Статья подготовлена для сборника
«Человек и природа в культурной традиции Востока»

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ
В ТИБЕТСКОЙ ИКОНОГРАФИИ
А.Л.Баркова,
старший научный сотрудник Международного Центра Рерихов

Рубеж веков, более того, – рубеж тысячелетий – время поиска связей между различными явлениями культуры, прежде дифференцированными и несопоставимыми.

Ссейчас перед наукой особенно актуально стоит задача целостного взгляда на мир, поиска некоего ядра, основы, которая воплощается в человеческом мышлении независимо от времени, типа культуры, уровня развития цивилизации и т.п. – иными слова, задача типологического анализа культуры. Еще в начале века эта задача была сформулирована акад. А.Н. Веселовским: «Следующий вопрос ставится довольно естественно: как в языках, при различии их звукового состава и грамматического строя, есть общие категории... отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса, совершающегося в человеке?».

С середины века типологические исследования прочно заняли свое место в современной науке, однако это были по преимуществу исследования лингвистические, литературоведческие, мифологические; вопрос типологического исследования иконографии, – в частности, такой богатой, как тибетская, – сколько нам известно, ранее не ставился. Однако прежде рассмотрения материала необходимо обозначить проблему соотнесения типологического и историко-генетического исследования. Мы полагаем (вслед за Веселовским), что заимствуются только те элементы чужой культуры, которые близки культуре заимствующей, то есть причины заимствования почти всегда являются внутренними. Исходя из этого положения, мы считаем себя вправе не оговаривать особо, является ли та или иная иконографическая черта исконно тибетской или индийской по происхождению.

Eще одна предварительная оговорка. В нашей работе мы будем рассматривать не только тибетские картины-тханки, но и монгольскую, бурятскую живопись, а также прикладное искусство (маски мистерии цам).
Но поскольку принципы этого искусства сформировались в Тибете, то иконография как парадигма, безусловно, является тибетской, не зависимо от того, в какой стране создано конкретное произведение. (Термин «буддийская иконография» мы используем как синоним «тибетской».)

Адресуя нашу статью широкому кругу читателей, а не только востоковедам, мы сочли нужным пояснить некоторые буддийские термины. Более пространное и популярное их объяснение мы даем в нашей книге «Буддийская живопись в собрании Международного центра Рерихов», содержащей как ряд общих положений, так и перевод нескольких малоизвестных текстов.

Число мифологических универсалий, которые могут быть воплощены иконографически, вообще говоря, невелико. Мы рассмотрим три из них – Мировую Ось, Богиню-Мать и Бога Земли. Каждая из этих универсалий проявляется посредством своих вариантов, которые, как правило, связаны с теми или иными явлениями природы. Так, Мировая Ось – это Мировое Древо, Древо Жизни, Мировая Гора; Богиня-Мать – лотос, Бог Земли – бык. Кроме того, все универсалии могут иметь антропоморфное воплощение, которое также будет нами рассмотрено.

Прежде чем переходить к непосредственному анализу иконографии, следует подчеркнуть, что термины «Богиня-Мать» и «Бог Земли» используются нами как обозначение универсалий, совокупности подсознательно воспринимаемых мифологических представлений, а не как имена персонажей архаической мифологии.


МИРОВАЯ ОСЬ



Мировая Ось предстает воплощением сил блага, миропорядка в противовес хаосу. Основными ее вариантами традиционно считаются Мировое Древо и Мировая Гора, однако нам уже доводилось писать о том, что не менее часто встречается и третий случай – Мировой Великан. Если первые два варианта можно обнаружить и в мифологическом повествовании и в ритуальном искусстве, то последний в сюжетах фигурирует крайне редко (широко известен только Атлант), однако в изобразительном искусстве он доминирует и по сей день.

Наиболее ярким антропоморфным воплощением Мировой Оси в тибетском искусстве предстает Одиннадцатиглавый Авалокитешвара, пирамида голов которого устремлена ввысь, благодаря чему образ приобретает особый динамизм. Такое изобразительное решение не случайно, оно подчинено задаче создать максимально вытянутый по вертикали рисунок, что может быть объяснено подсознательным стремлением к воплощению архетипа Мировой Оси (заметим, что в случае с девятью головами Ямантаки решение будет совершенно иным – см. ниже).

Как давно доказано, Мировая Ось задает трехчастное вертикальное и четырех- (восьми-) частное горизонтальное членение мира. В нашем случае это полностью соблюдено: ноги, туловище и пирамида голов Авалокитешвары воплощают вертикальную символику Мировой Оси, а восемь рук – горизонтальную. Особенно ценно для нас изображение Тысячерукого Авалокитешвары, где архетипичная символика Мировой Оси выражена наиболее наглядно: абсолютное благо, проникающее по всей вселенной: в целом круг из рук представляет собой мироздание, а каждая отдельная рука – как бы луч, идущий от Мировой Оси – тела Авалокитешвары.
Рассматривая чисто религиозную трактовку этого образа, мы опять же встречаемся с архетипом Мировой Оси – в данном случае как лестницы, соединяющей миры. Легенда гласит, что на протяжении многих эпох Авалокитешвара трудился для того, чтобы все существа вышли из колеса перевоплощений. Однако он увидел, что страдания в мире не уменьшаются, и это потрясло его так, что его голова раскололась на тысячу кусков.
Дхьяни-будда Амитабха собрал эти куски воедино, сделав из них десять голов, а сверху добавил собственную, посоветовав при этом бодхисаттве избрать другой путь для достижения благой цели. И тогда возникла гневная ипостась Авалокитешвары — Махакала, борющийся против негативных сил состраданием и разрушающий препятствия на праведном пути. Голова Махакалы венчает девять милостивых ликов Авалокитешвары. Мотив нисхождения в преисподнюю и подъема на небеса – один из основных в мифологических повествованиях о Мировом Древе и Мировой Горе. Его иконографическое отражение видим в пирамиде голов Авалокитешвары: девять голов могут быть соотнесены со средним миром, голова Махакалы – с преисподней, голова Амитабхи – с небесами. Кстати, один из мифов о Тысячеруком Авалокитешваре также связан с мотивом нисхождения в ад: в сутрах рассказывается, что он спускался даже в пылающие огнем ады преисподней, где с каждого пальца его тысячи рук стекли магические воды, погасившие океан расплавленного железа, где пребывали грешники.
Продолжая анализировать взаимосвязь универсального и религиозного в этом образе, укажем, что восемь рук Авалокитешвары являются символом Осьмеричного Пути, то есть пути духовного восхождения (опять архетип Мирового Древа как лестницы). Наконец, основная символика Мировой Оси – абсолютное благо, на котором зиждется мир, – полностью совпадает с образом Великого Милосердного в буддийском пантеоне. Его мантра ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ считается «конспектом познания, сокровищем мудрости, итогом всей религии». Считается, что каждый из шести слогов этой мантры уменьшает пребывание в одной из шести сфер перерождения.

Последнее, что хотелось бы отметить в связи с образом Авалокитешвары, это отождествление Мировой Горы и Мировой Ограды. Мировая Ограда предстаёт в мифологическом сознании своеобразным заслоном от сил внешнего хаоса, то есть таким же гарантом благополучия мироздания, как и Мировая Ось.
Hо поскольку мифологическое сознание представляет собою поток эмоциональных переживаний, а не логических конструкций, то в конкретных случаях образы Мировой Оси и Ограды чаще сливаются, чем противопоставляются. Самым ярким текстуальным примером этого является ведический гимн к Варуне. А в иконографии Тысячерукого Авалокитешвары круг из его рук, как уже было сказано, символизирует мироздание, то есть внешний ряд ладоней соотносится с Мировой Оградой, однако фигура бодхисаттвы в целом трактуется как воплощение Мировой Оси.

Теперь перейдем к рассмотрению второго варианта Мировой Оси – Мирового Древа. Непосредственно в иконографии этот архетип почти не воплощен, однако ряд элементов его символики встречается на картинах регулярно.

В мифологических описаниях Мирового Древа упоминается источник мудрости, бьющий из-под его корней. Наиболее известный вариант – источник Урд у подножия мирового ясеня Иггдрасиля в скандинавской мифологии. Поскольку крона Мирового Древа может восприниматься в том числе и как обитель богов, мы вправе утверждать, что этот архетип воплощен в основном иконографическом сюжете – божество стоит или сидит на лотосе, который растет посреди озера. Лотос, как мы увидим в дальнейшем, является основным вариантом Мирового Древа в тибетской иконографии.

Мы уже отмечали, что Мировое Древо выступает в роли лестницы, ведущей и в небесные миры, и в преисподнюю; в религиозном сознании это может трактоваться как лестница духовного восхождения. Мировое Древо может также представляться древом познания, что находит яркое отражение в мифе о Просветлении Будды под деревом Бодхи. Именно эту символику несет на себе лотос, который большинство милостивых божеств держат в руке: его три цветка означают три ступени познания (бутон – авидья, невежество, полураспустившийся цветок – виджняна, логическое знание, пышноцветущий – праджня, интуитивное познание).

Мировое Древо может представлять собою не только древо познания, но и древо жизни, что воплощено в иконографическом сюжете «Рождение Будды». Нам уже приходилось писать о том, что образ рождающей Майи, стоящей под деревом, за которое она держится рукой, старше буддизма на три тысячи лет и восходит к протоиндийским хараппским мифам, изображенным на печатях. В буддийском искусстве Индии так регулярно изображались якшини–врикшаки, например на воротах и ограде знаменитых ступ в Бхархуте и Санчи. К трактовке этого образа мы еще вернемся, когда речь пойдет о Богине-Матери.

С иконографией Мировой Горы дело обстоит сложнее. Изображения горы Меру единичны, хотя ее образ крайне подробно разработан в космологических описаниях. Существуют иконографические сюжеты, на которых представлены мифические горы, например рай Падмасамбхавы на горе Зандог. Однако наиболее популярный тип изображения Мировой Горы – «вид сверху».

Н.Л. Жуковской давно доказана синонимичность структуры ступы и мандалы: «Ступа – это мандала в архитектуре, мандала – это ступа в плане».
Аналогично мандале изображают Шамбалу– в виде круга, разделенного горными хребтами на восемь секторов и центр. Здесь мы видим любопытное расхождение между описанием легендарной страны в священных текстах и ее иконографическим воплощением. Если в текстах говорится о Шамбале как о стране, окруженной горными хребтами, то изобразительно она предстает горою. Объяснением этому может служить стойкость архетипов в художественном мышлении: поскольку Шамбала это страна высшей мудрости и справедливости, легендарная вершина духа, то на языке художественных образов это будет представлено именно как вершина Мировой Горы.
Этот пример хорошо показывает, что иконография далеко не всегда является иллюстрацией по отношению к священному тексту; нередко художественный образ воплощает мифологические универсалии в чистом виде, отодвигая в сознании верующих текст на второй план (в православной культуре так произошло с житием св. Георгия и иконой Георгия Победоносца).

Завершая наш абрис иконографических изображений Мировой Оси, снова вернемся к варианту исполина, но уже не на конкретном примере, а в обобщенном виде.

Общеизвестен факт, что традиционному искусству большинства народов свойственно изображать богов и правителей в большем масштабе, чем остальных персонажей: поскольку главный герой воплощает силы блага, то он предстает как Мировая Ось.
Как ни странно, в реалистичном искусстве этот принцип сохраняется, находя воплощение в умелом использовании законов перспективы: портрет пишется с очень низкой точки, так что горизонт оказывается не выше колен героя (например, известная картина П. Корина «Александр Невский»); иногда используется прием двойного горизонта – горизонт первого плана низкий, горизонт дальнего плана – высокий.

Если мы в этой связи рассмотрим буддийские изображения (особенно одиночные), то обнаружим, что последний прием широко используется тибетскими и центральноазиатскими художниками.
Лотосовый трон божества часто находится посреди озера, дальний берег которого представляет собой прямую линию, а ближние сходятся под углом. Такое изображение подразумевает низкий горизонт. В тех случаях, когда на картине озера нет, линия низкого горизонта передается парой холмов по бокам от трона, вершины этих холмов выделяются лежащими на них облаками. Однако изображение холмов на заднем плане соответствует высокому горизонту.
Подобная проработка пейзажа (при всей его условности) позволяет нам обратить внимание не только на стойкость изображения архетипа исполина в тибетском и центральноазиатском искусстве, но и на умелое использование художниками законов перспективы.

На уровне универсалий термины «высокое» и «низкое» имеют и оценочное значение, которое регулярно воплощается иконографически, причем и в масштабе фигур, и в их пропорциях. Стремление вытянуть пропорции главного героя вообще присуще традиционному искусству, а также детскому и наивному.
Тип изображения каждого конкретного божества зависит от того, на какой именно иконографический трактат опирается художник. Однако общий принцип взаимосвязи пропорций и рангов остается неизменным:
высшие ранги пантеона наделены высоким ростом, стройным и легким телосложением, бодхисаттвы сложены так же, как и будды, но они ниже ростом;
богини и ряд божеств, заимствованных из индуистского пантеона (Брахма, Индра и др.), также наделены красивым и стройным телосложением, но они не имеют ушниши (у богинь на макушке — узел волос);
система, предназначенная для «героического» типа, рисует богатырское телосложение, коренастую фигуру с тяжелым торсом, большим животом, короткими и толстыми конечностями, короткой и толстой шеей, большой головой, квадратным или круглым лицом, круглыми глазами навыкате, мясистым носом и широко разинутым ртом с хищно удлиненными острыми клыками, по этой схеме изображаются гневные воинственные божества;
дхармапалы низшего ранга, духи, божества-посыльные изображаются еще более приземистыми, их ноги еще больше укорочены, живот висит уже до колен, то есть мы имеем дело с гротескным утрированием предыдущего типа.

Эта система соответствий ясно отражает одну из основных черт человеческого мышления в целом — противопоставления спокойной духовности и гневной ярости как высокого и низкого. В данном случае — в буквальном смысле слова.