А. Нестеров

Поэзия и картография

Fulcrum. An annual of poetry and aesthetics. A map of English-language poetry. # 1, 2002.

Fulcrum. An annual of poetry and aesthetics. Philosophies of poetry. # 2, 2003.

 Fulcrum. Картография англоязычной поэзии. # 1, 2002.

Fulcrum. Философии поэзии. # 2, 2003.

Выходцы из России: Катя Капович и Филип Николаев затеяли в Америке издание альманаха «Fulcrum», посвященного поэзии. Двоим эмигрантам удалось то, что последнее время не удавалось ни американским, ни английским любителям словесности, – прочно интегрированным в систему западной культуры, уверенно чувствующим себя среди ее институций: тем, за чьими плечами стояли престижные университеты, связи в литературных кругах, знание, как общаться с фондами, готовыми поддерживать культурные инициативы. Издатели «Fulcrum» смогли выпустить два провокационных, крайне насыщенных и неожиданных тома, объединивших под своей обложкой стихи, интервью поэтов и статьи о современной англоязычной поэзии, дорогого стоящих. Первая книжка «Fulcrum» (2002 г.) посвящена «картографии» современной англоязычной поэзии, вторая (2003) – отношениям поэзии и философии. Готовится третья, темой ее будет «Террор и поэзия».

«Fulcrum» означает на латыни «точка опоры». И редакционная статья, которой открывается «пилотный» выпуск альманаха, называется «Дайте мне точку опоры».

«Самое сложное для поэтов – найти общий язык… Поэты слишком погружены в себя… Лишь немногим  хватает энергии на вылазки в иные области поэтического мира…» – пишут редакторы альманаха, Катя Капович и Филип Николаев. – «Современная англоязычная поэзия живет в неведении о себе самой… Она поделена на «кружки» – больше они известны как «поэтические лагеря» – это весьма строго организованные сообщества, сформированные на принципе взаимного восхищения участников, – границы сообществ жестко очерчены рамками той или иной эстетики и политики, но в основе всего – вопрос о степени влиятельности соответствующей группы. Освященная веками, агрессивная, подробно документированная враждебность, пронизывающая любые отношения между «лагерями» – данность, но не она – повод для беспокойства... Повод для беспокойства – иное: по мере того, как принадлежность к тому или иному поэтическому лагерю становится повсеместным требованием, предъявляемым к поэтам… стихи их имеют одно общее свойство: все они написаны в одной поэтике – поэтике конформизма… Нам же нравятся экстремисты, нас не пугают партизанске взгляды и крайние мнения. Наша цель – вызвать искру между противоположно заряженными полюсами… Нужно ли говорить, что мы не обязательно согласны со всем, что публикуем; порой мы резко не согласны. Но «Fulcrum» не ищет «золотого сечения» и «общих платформ». Мы просто печатаем то, что интересно нам самим…»

Когда что-то по-настоящему интересно авторам, это интересно и читателям.

Статьи, собранные под обложкой альманаха, – отнюдь не только о стихах. Это и тексты о политике поэзии, экономике поэзии, антропологии поэзии. Поясняя намерения редакции, составители пишут: «Fulcrum намерен публиковать поэзию, написанную по-английски, во всем многообразии ее местных акцентов, форм, регистров и акцентов – а также переводы, интервью и эссе о поэзии, поэтах, стихах, поэтической форме и технике, субстанции поэзии, ее политике, институциях и философии и эстетике». И читатель первого номера альманаха получает представление о ситуации в поэзии Великобритании, борьбе поэтов за влияние на издательства в Австралии, различиях в политике экономической поддержки поэтов в разных странах, политических аспектах поэзии модернизма в Южной Африке, о поэтах из Сингапура, Новой Зеландии, Шотландии и Уэллса и множестве других вещей.

Первый номер альманаха, – после отчасти цитированного здесь манифеста издателей и стихов австралийки Пэм Браун – продолжает статья поэта и критика Дэвида Кеннеди: «Поли-Альбион, странный подвиг Геракла; или набросок карты поэзий Британии». Прежде всего в этой статье о современном состоянии английской поэзии обращает на себя внимание тот «гринвичский меридиан», от которого строит свою картографическую сетку автор статьи: поэма Майкла Драйтона «Поли-Альбион», написанная в самом начале XVII в. Поэма, насчитывающая тридцать песен, была попыткой фиксации истории Англии, неразрывно слившейся с географией: описания природы и достопримечательностей отдельных городков и графств перетекали в повествование о событиях прошлого, образуя, в итоге, пространный национальный эпос.

Сравнение состояния современной английской поэзии с веком Драйтона – не риторический ход критика: эта поэзия до известной степени на слуху, а у поэтов XVI – XVII вв. (будь то Филип Сидни, Джон Донн, Хенри Воэн или Эндрю Марвелл) читателей в Англии не меньше, чем у Байрона и Китса или Элиота и Одена. Это поэзия, актуально присутствующая в сознании и современных английских поэтов, и их аудитории. И доказательство тому – не социологические опросы, а то, что все эти авторы регулярно переиздаются – достаточно посмотреть на полки английских книжных магазинов, где стоит поэзия, чтобы заметить: состав классических авторов на них почти всегда один и тот же, а вот издания меняются год от года. (Поневоле напрашивается сравнение: а многие ли из современных русских поэтов читают поэзию XVIII века, или пушкинской эпохи, – хоть немного выходящую за рамки школьной программы. Многие ли наши поэты способны припомнить строк двадцать Тредиаковского или Кантемира, тем более – соотнести себя с ними? И многие ли из читателей современной русской поэзии вспомнят пару стихотворений Дельвига?)

 В своей статье Д. Кеннеди пытается проанализировать феномен сосуществования в Англии двух поэзий, подчеркнуто друг друга игнорирующих. Создается впечатление, что поэты, принадлежащие к мейнстриму, и поэты-экспериментаторы живут если не на разных планетах, то в разных измерениях. Так, две солидных поэтических антологии, из тех, что подводят итоги десятилетия: «Новая поэзия» (1993, составители М. Халс, Д. Кеннеди и Д. Морли) и «Другие: Британская и ирланская поэзия после 1970» (1999, составители Р. Каддел и П. Квотермейн), претендуя на некую обобщающую картину английской поэзии конца ХХ века, предлагают читателям совершенно разный список авторов.

По Кеннеди, это разделение английской поэзии на два текущих в разных направленииях потока произошло в середине 1950-ых гг. В качестве ориентира Кеннеди предлагает 1956 г., когда выходит «программная» антология «Новые направления» («New Lines»), авторы которой подчеркнуто отказывались от опыта модернизма. В их глазах, тот был не более, чем досадным отклонением от основной линии развития английской поэзии, – отклонением, спровоцированным чужаками, приехавшими из-за океана, вроде Элиота и Паунда.

Модернисты обвинялись в том, что их поэзия перегружена теоретическими построениями, логическими несообразностями, навязчивым мистицизмом. Взамен предлагалась «поэзия простых вещей». Сторонники этого направления: Кингсли Эмис, Том Ганн, Филип Ларкин, Элизабет Дженнингз, Джон Уэйн – получили название «Движения». Отчасти «Движение» было компенсацией национального сознания, поставленного перед фактом распада империи. Утрата величия шла рука об руку с поэзией мелочей, с отказом от серьезной рефлексии, тягой к вещественному, к данности. (Заметим, что сходные тенденции можно было наблюдать и в русской поэзии 1990-ых гг.. В России «поздний модернизм» сформировался только в 1960-ые – 1970-ые гг.: с ним можно отождествлять И. Бродского, О. Седакову, Е. Шварц , – а поколение, вступавшее в литературу в 90-ые гг., демонстративно отказывалось от опыта этих поэтов, противопоставляло себя им. Разрыв шел под знаменем пост-модернизма, но характерно, что во многом «новая поэзия» 90-ых в России была поэзией мелочей, приземленности, тяготела к аморфности – и именно последнее ее качество говорит о том, что, на самом деле, от постмодернизма она была далека).

Английские поэты 1950-ых гг, ассоциировавшие себя с «Движением», довольно быстро завоевали признание публики. Из бунтарей, выступивших  против «модернистских умствований», они превратились в литературный истеблишмент, на целое десятилетие задавший тон в английской поэзии. И одним из краеуголных камней их эстетики было представление о том, что бывает поэзия «здоровая», и поэзия «упадочная». Публикой эта идея была воспринята «на ура». Если в 1920-ые – 1930-ые гг. читатели поэзии были готовы делать усилие для понимания сложных текстов, и именно сложность, новизна ассоциировались с «настоящей литературой», то после 1950-ых почти все эксперименты, выходившие за рамки мейнстрима, стали восприниматься как маргинальные. 

К началу 80-ых гг. этот разрыв между поэтиками, отринувшими опыт модернизма и поэтиками, так или иначе его впитавшими, оказался настолько велик, что перестал ощущаться читателями: по той простой причине, что о существовании поэзии, отличной от мейнстрима, средние читатели стихов просто не подозревали.

Примерно так противостоят друг другу городской оазис и  окружающие его «территории варварства». Поэты мейнстрима и их читатели – жители города, за стеной которого начинается степь. В этой степи бродят кочевники – иногда они появляются на городских ярмарках, предлагая горожанам на обмен свои товары:  какие-то атрибуты древних архаических культов, о которых сохранились лишь невнятные предания, или же продукты высоких технологий, крайне функциональные, судя по их дизайну, однако с неясным предназначением… Ни те, ни другие поделки горожанам, практически, не нужны. Кочевники появляются в городе все реже – а горожане все реже решаются выходить за пределы городской стены: мир снаружи кажется им чужим, враждебным, полным опасностей, – ведь они уже совершенно не представляют себе тех, кто живет иной жизнью. Сады и огороды под городской стеной перестают обрабатываться: «ведь это может быть опасно», – и постепенно город приходит в упадок: начинается нехватка продовольствия, уменьшается население… А для того, чтобы хоть как-то составить представление о мире, начинающемся за пределами городской черты, нужно посылать специальные экспедиции…

Ситуация действительно близка к вышеописаной: почти вся экспериментальная поэзия в Англии выходит в небольших (а если точно – в совсем маленьких) издательствах, рассыпана по журналам, печатающимся тиражами в несколько сотен экземпляров, таких как «Slow Dancer» (существовал до середины 90-ых гг.), «Bete Noir» (в настоящее время судьба журнала не совсем ясна, однако он не объявлял о своем закрытии), «Palantir», «The Wide Skirt», «The North». И Дэвид Кеннеди чувствует себя картографом, когда пытается обрисовать этот пейзаж английской поэзии за пределами мейнстрима. Достаточно сказать, что в приложенном к статье списке современных английских поэтов, представляющих, по мнению критика, интерес, рядом с выходными данными того или иного поэтического сборника стоит адрес независимого поставщика или адрес сайта, на котором можно заказать книжку: эту поэзию бесполезно искать в больших книжных магазинах или заказывать по Amazon.com.

Но не стоит забывать: радикальным поэтикам изначально присуща определенная узость, ориентация на решение какой-то одной выразительной задачи. Так в современной физике эксперимент требует сложнейшего оборудования с тончайшей настройкой – способного идеально решить одну-единственную проблему… и не пригодного для решения никакой другой. Представить читателя, живущего только экспериментальными текстами, сродни тому, как представить человека, питающегося одними лишь специями: перцем или, скажем, корицей. Самое интересное в поэзии происходит в той мерцающей зоне, где поток мейнстрима соприкасается с экспериментальными, новаторскими эстетиками – и образуются странные завихрения, водовороты. (Так в русской поэзии мы видим, что настоящие открытия начала прошлого века принадлежали, не радикальным футуристам, вроде Бурлюка или Крученых, а… Пастернаку, лишь по краю коснувшемуся футуризма).

Своеобразная «рифма» к размышлениям Дэвида Кеннеди – статья «Конец стихотворения…» Пола Малдуна, одного из лучших современных поэтов Ирландии. Статья эта выросла из лекции, прочитанной Малдуном в Оксфорде, и это – прекрасный образец размышления поэта о стихах – перед университетской аудиторией: тонкое, взвешенное сочетание академизма и поэтической интуиции, демонстрация умения работатать с текстами и при этом очень корректно касаться биографии автора. Читателю предлагается развернутый комментарий к стихотворению Теда Хьюза «Литературная жизнь», напечатанном в его сборнике «Письма ко дню рождения» (1998). У этого сборника особая история. До известной степени его можно сравнить с «Новыми стансами к Августе» Иосифа Бродского: и там, и там это стихи, посвященные одному-единственному человеку. Женой Хьюза была американская поэтесса Сильвия Плат: звездная пара, два лучших поэтических голоса своего поколения. Потом они расстались. Плат покончила жизнь самоубийством. Хьюз остался жить с грузом вины – к тому же активно навязываемой ему досужими газетными писаками. Хьюз отмалчивался, до конца своих дней. А почти перед смертью издал сборник «Письма ко дню рождения» – то были стихи, написанные для Плат, – продолжение разговора, незаконченного при жизни поэтессы, горькое признание в любви, приношение памяти. Он писал их из года в год – и складывал в стол.

Пол Малдун говорит, по сути, лишь об одном из этих стихотворений, озаглавленном «Литературная жизнь». Собственно, Хьюз вспоминает, как в 1958 г. он и Сильвия Плат, – оба еще молодые, оба еще в самом начале пути, – явились с визитом вежливости к Марианне  Мур – поэтессе, само имя которой к тому времени стало синонимом модернизма в американской поэзии. Хьюз был отчасти обязан Мур публикацией своего первого сборника («Ястреб под дождем», 1957): поэтесса, вместе с У.Х. Оденом и Стивеном Спендером, входила в жюри программы «Центр поэтов», при поддержке которого и была издана дебютная книжка Хьюза. Плат же в ту пору страстно увлекалась поэзией Мур и тоже считала за честь лишний раз встретиться с великой поэтессой, тем более – у нее дома. Однако визит не очень-то удался: Мур встретила молодых поэтов настороженно; а еще неделей позже она вернула Плат ее стихи, сопроводив их весьма недоброжелательным письмом. Причем, и Плат, и Хьюз подозревали, что отчасти причиной этой недоброжелательности была сущая мелочь: Плат послала Марианне Мур не первый экземпляр машинописи, а одну из копий, и поэтесса обиделась на то, что «ей не оказали должного уважения». Но она не могла не чувствовать и того, что Плат развивает ее, Мур, поэтику, однако движется дальше и при этом – во многих решениях значительно радикальнее своей «наставницы»…

И вот – трое поэтов: счастливый, упоенный – но и ошарашенный успехом Тед Хьюз; неуверенная в себе, но и чувствующая свою силу и… снедаемая амбициями Сильвия Плат («думаю, я написала стихи, которые дают мне право быть Поэтессой Америки… Кто мои соперницы? В прошлом: Сапфо, Элизабет Браунинг, Кристина Россетти, Эми Лоуэлл, Эмили Дикинсон, Эдна Сент Винсент Миллэй – все они мертвы. Сейчас: Эдит Ситвелл и Марианна Мур, две стареющих великанши… И еще –  Адриенна Рич… но вскоре я заставлю ее потесниться…» – пишет она в дневнике 20 марта 1957 г.); ощущающая себя «живым классиком» Марианна Мур…

Можно увидеть ситуацию и иначе – двое влюбленных, оба – со своим опытом потерь, у каждого за спиной – свои руины, и другой для него – и спасение, и страх зависимости (Плат, в дневнике: «я слишком зависима от Теда…»). Влюбленность – требование абсолютной искренности, но такая искренность безжалостна, как огонь и может выжечь все вокруг. Тут не до конвенций литературного поведения и прочих мелочей… Хьюзу и Плат в их состоянии слишком многое в Марианне Мур – и в ее поведении, и ее поэзии, – не могло не показаться натужным, искусственным. (Тут напрашивается и параллель с английскими поэтами, принадлежащими к «Движению», с «литературой развалин», возникшей после войны в Германии. Юность того поколения, к которому принадлежал Тед Хьюз, прошла на фоне руин. Воздух, которым дышали эти молодые люди, был слишком пропитан пылью зданий, рухнувшими под бомбежками… И отсюда – отказ этого поколения от умствований, его тяга к простым вещам: хлеб, ночлег, чья-то близость. Им было просто не до мифологических лабиринтов «Улисса», подтекстов элиотовской «Бесплодной земли»…)

Верлен в «Искусстве поэзии» настаивал, что поэзия алчет только того, что есть «другое небо и любовь… Все прочее – литература» (пер. Б.Пастернака). «Литературная жизнь» Хьюза – об этом. Об искушении литературой – и всем, что с ней связано: слава, влияние… И о необходимости этому искушению противостоять. О сладострастном, до дрожи, желании известности  – и о понимании того, что как только она придет – все настоящее пойдет прахом, о прозрении того, что слава всегда отбрасывает тень, и тень – ядовитую…

Пол Малдун виртуозно сополагает рядом «Литературную жизнь» Хьюза – и стихотворения Мур, Плат, У.Б. Йейтса, дневники и письма Плат, которые являются для него подтекстами. Каждый поэт – данник традиции, и ярлык на княжение он вынужден получать у предшественников – хотя порой восстает и пытается «выделить» собственное царство… И вот из строк стихов, дневниковых проговорок, писем постепенно выступает жизнь – с ее амбициями, горечью, нежностью, неспособностью к пониманию, – чтобы, преображенное поэтическим даром, все это стало поэзией. Читатель сталкивается не с «каталогом параллельных мест», замеченных автором у разных поэтов, а с очень тактичным рассказом поэта о том, «из какого сора растут стихи…» Стихотворения и биография поэтов комментируют друг друга: так два зеркала, поставленные друг против друга, создают иллюзию бесконечности распахнутого пространства.

Если Малдун говорит об оторопи, которую поэт испытывает при столкновении с механизмами власти и влияния, то австралиец Кен Болтон непредвзято пытается посмотреть на борьбу поэтов за влияние на издательства. 90-ые гг. прошлого века для австралийской поэзии ассоциировались с «Войной поэтов», когда «консерваторы» во главе с Лесом Мурреем и «новаторы» (Джон Трантер, Лори Дагген и др.) - поэты, отчасти ориентированные на опыт «нью-йоркской школы» (ассоциируемой, прежде всего, с Дж. Эшбери), – вступили в борьбу за то, кто займет ключевые посты в редакциях нескольких крупных издательств и журналов, публикующих поэзию. Тогда победу держали «консерваторы»: Лес Муррей стал редактором журнала «Поэтическая Австралия», а большинство крупных издательств стало ориентироваться на традиционную поэзию. Но, как показало время, «война» не пошла на пользу обоим лагерям: поэзия, защищаемая Мурреем, не вызывала у читателей особого интереса – и постепенно почти все серьезные издательства перестали печатать поэзию вообще, а «Поэтическая Австралия» растеряла подписчиков. История довольно поучительная…

«Экономике поэзии» посвящена статья Рэндольфа Хили о современной ирландской поэзии. Рэндольф Хили всерьез оперирует цифрами: он приводит суммы, которые тратит правительство Ирландии на поддержку поэтических книг, и проекты, связанные с исусством в целом. Так, в 1997 г. на финансирование художественных (в широком смысле слова) проектов в рассчете на душу населения больше всего тратила Швеция (62 ирландких фунта), за которой следовали, в порядке убывания: Финляндия, Квебек, Шотландия, Австралия, Англия, Северная Ирландия, Ирландия и США (чуть меньше 4 ирландских фунтов). И тут невольно у читателя напрашивается вывод: чем меньше финансирование, тем лучше для искусства. Современная поэзия США, Англии все же ярче и разнообразнее, чем в Швеции или Австралии… Однако вывод этот не совсем верен: и в США, и в Англии поэзию ощутимо поддерживают университеты. Они устраивают поэтические чтения на кампусах, издают поэтические книжки… В Ирландии эта система не работает хотя бы потому, что  университетов в стране несравненно меньше, чем в соседней Англии… Но есть еще и силовое поле традиции: в Ирландии поэтов на душу населения, наверно, больше, чем где бы то ни было… Собственно, Рэндольф Хили больше задает вопросы, чем на них отвечает. Но это – свойство журнала «Fulcrum» в целом – и свойство очень притягательное.

Не менее притягательно и то, что теоретические размышления о поэзии, как правило,  сопровождаются стихами автора соответствующего эссе, и читатель имеет возможность тут же «проверить» свои впечатления, решить, насколько он готов доверять тем или иным «общим» высказываниям. Стихи и прозаические тексты в «Fulcrum» работают друг на друга: если читателю понравилось какое-то стихотворение, он наверняка заинтересуется и тем, а что этот человек думает о поэзии в целом; с другой стороны, эссе помогают восприятию далеко не всегда простых поэтических текстов, собранных под обложкой журнала. Читатель найдет в номере стихи: ирландцев Пола Малдуна, Джона Кинселлы, амерканца Августа Кляйнзалера, шотландца У. Г. Херберта, индианки Менку Шидасвани и когда-то уехавшего из России Матвея Янкелевича и др. Но кроме поэтов, представленных подборками, есть еще масса «вкусных» цитат в текстах про поэзию. Чего стоит одно лишь описание стихотворения канадского поэта bpNichol, выложенного на дорожке одного из парков в Торонто! BpNichol занимается так называемой конкретной поэзией. Некоторые его произведения впору назвать даже «ландшафтной поэзией» - есть же «ландшафтная архитектура»! Посетители парка, идя по дорожке, ведущей к озеру, могут прочесть у себя под ногами следующий текст:

a

lake

a

lane

a

line

a

lone

Буквально: «озеро/ тропинка/ строчка/ одиночество». Стихотворение как бы всего лишь указывает на предмет, называет очевидно-данное, причем само это называние – избыточно: и так ведь понятно, что водяная гладь сбоку – это озеро, что под ногами – тропинка. Но называя очевидное, стихотворение управляет вниманием прохожего, постепенно подчиняя себе его сознание – чтобы в конце заставить праздно фланирующего «читателя» задуматься – а не одинок ли он сейчас, и – хорошо это или плохо? Последнее слово в стихотворении только «прикидывается» существительным – «alone» - это прилагательное, «одинокий», и пишется оно слитно, нет у него, и быть не может никакого неопределенного артикля… Так среда парка, текст и читатель становятся единым произведением…

И при размышлении о том, что же такое этот текст bpNichol – стихотворение в подлинном смысле слова? некая иная форма искусства? просто кунштюк, шутка? напрашивается странное определение: «Поэзия – это операции с человеческим сознанием посредством слов, организованных так, что смыслы и эмоции уплотнены в них до предела». Определение, возможно, несколько корявое – и неточное, как, собственно, всякое определение поэзии.

Именно попытке определить, что же такое поэзия, как-то очертить ее границы, посвящен второй выпуск «Fulcrum»: «Философии поэзии». Сама тема его сформулирована таким образом, что подразумевает множественность ответов – как и множественность позиций. Редакторы «Fulcrum» не боятся сталкивать под одной обложкой разные, часто – взаимоисключающие мнения.

Так, в номере есть два интервью, формально объединенные тем, что оба интервьюируемых когда-то были поэтами-лауретами США. Один из них – поэт-лауреат 2002 г. Билл Коллинз, другой – Иосиф Бродский, представленный интервью 1992 г., до этого напечатанном в трудно доступном «Plum Review». Но дело не только в «библиографической редкости» второго материала. Между одним и другим интервью пролегает десятилетие. И это накладывает на ход того и другого разговора не меньший отпечаток, чем разница двух авторов, их поэтик. Изменился сам мир, изменились отношения поэта и общества.

Так, интервьюер спрашивает Бродского, – не считает ли тот, что если бы пресса уделяла больше внимания поэзии, то у поэтов было бы намного больше читателей. На что поэт отвечает: «Дело не в прессе!… Я бы сказал, страшно инертен сам издательский мир. И, на мой вкус, это – глупость, идиотизм. Но я полагаю, все это поправимо… В среднем, цена поэтического сборника – 15 долларов. Кто его купит? Но, если делать дешевые издания, в мягких обложках, то цена им будет два доллара за книжку. И тогда можно продать 200 000 книг, за пару долларов, а не как сейчас, 20 000 по 15. И прибыль издателя будет побольше… Поэзия станет доступней. Я считаю, люди вполне готовы читать поэзию. Ведь это – короткий, очень сжатый, концентрированный текст, это вам не длиннющий романище, который поди, одолей…» В этих словах поэта – вера в индивидуальность выбора каждого из живущих, в независимость сознания, свободу от предвзятости оценок. Все эти качества были бесконечно присущи самому Бродскому – но и мир не был заражен конформизмом до такой степени, как сейчас.

Коллинз говорит из ситуации, какова она есть на данный момент. Говорит  с усталой интонацией человека, видевшего, как энтузиазм его предшественников ни к чему не привел: «Иосиф Бродский, благослови его Бог, будучи поэтом-лауреатом, верил, что поэтическая антология должна ждать вас на столике в каждом номере мотеля. Все это прекрасно. А «поэзия в метро» - это же была просто замечательная идея! Я поддерживаю любой способ популяризации поэзии. Ведь никогда не знаешь: вдруг кого-то «зацепит» стихотворение из антологии, что лежала на столе в мотеле, вдруг строчка в метро кому-то спасет,хотя бы день… Но, когда я об этом думаю, мысль о человеке, который сидя на кровати в мотеле, в чем мать родила, читает «Апокалипсис», кажется мне куда более поэтичной, чем если бы он читал Карла Сэндберга… Я ничего не имею против того, что у поэзии – немного читателей. Это – культурная элита, небольшой слой людей, у которых есть образование, и которые могут себе позволить покупать дорогие книги… Мне нравится, что у поэзии мало читателей. В этом есть что-то уютное… А разве многие ходят в оперу? Многие ли слушают джаз?… Мне не по нутру слушать Майлса Дэвиса в качестве фона в супермаркете. Я хочу слушать его дома…»

Полярность позиций Бродского и Билла Коллинза предстанет явственнее, если привести следующий фрагмент из того же интервью Бродского: «Россия вошла в ХХ век. Викторианская эра кончилась. Дело идет к тому, что Россия становится похожей на любую другую страну. Коллеги в России жалуются, что никто их больше не читает. Никто больше не читает поэзию. Все читают журналистику, которая, к слову, – хороша. Приходится сойти с котурнов. Надо пройти не только крещение огнем или водой, надо пройти и крещение вульгарностью человеческого сердца, массовостью. Эта вульгарность человеческого сердца… Это когда ты полагаешь, что ты – лучше других…. Именно здесь таится корень всякого зла».

Интересно, однако, как те же «сдвиги во времени» улавливает другой поэт, Чарльз Бернстайн, принадлежащий не к поэтическому «мейнстриму», как Коллинз, а к экспериментальному крылу современной американской поэзии. В интервью с Марджори Перлофф Бернстайн говорит об негативной роли прессы в формировании читательской аудитории поэзии: «Любой поэт скажет, что большие газеты и журналы недостаточно пишут о поэзии… Отчасти эта проблема разрешима, причем – просто: надо только, чтобы поэзия воспринималась как своего рода культурный пульс нации, то есть – ей отводилось бы столько же внимания, сколько – современному искусству, или телевидению. Однако в реальности поэзия – зона, где задействованы слишком маленькие деньги, и тут никто не станет таскать каштаны из огня, даже если они по-настоящему сладки. Однако проблема-то намного серьезней: современная поэзия пребывает в таком же небрежении, как, скажем, современная философия или «ученые» книжки, не рассчитанные на массового читателя, –  но только потому, что этот массовый читатель просто-напросто не знает об их существовании: ему об этом не сказали, он не знает, что это, может быть, на самом деле – для него важно. А это важно – если только мы не считаем, что политика возможна и без интеллектуальной жизни…» Звучит это достаточно резко – и обоснованно, но только почему-то, после интервью Бродского не можешь отделаться от мысли, что поэт-радикал слишком уж как-то зависит от существующего социального порядка и вне его себя просто не мыслит…

Сополагая разные точки зрения, составители «Fulcrum» заставляют читателя не солидаризироваться с одной из них, а – думать дальше, поверх барьеров, искать собственные ответы. Вернее – задавать собственные вопросы и пытаться найти на них ответы.

Так, Билл Коллинз по ходу разговора вспоминает расхожее определение поэзии: «Поэзия – это дверь, открытая в пространства души»… и задается вопросом: «Применима ли эта формула к овидиевской “Науке любви”, являющейся “пособием для соблазнителя”? А к «Гипериону» Гельдерлина? Вряд ли…»  По мнению Коллинза, мы все еще безотчетно исходим из представлений о поэзии, сформированных поэтами-романтиками. Романтики декларировали внимание к жизни сердца, стремились воздействовать, в первую очередь, на чувства читателя… Но ведь так было не всегда. В XVII веке в поэте ценили не чувствительность, а – остроту ума, парадоксальность взгляда… Изменились требования к поэзии, изменились поэтические формы. И тут ловишь себя на мысли: а легко ли  представить искрометно-остроумное, насыщенное неожиданными ходами мысли стихотворение, написанное свободным стихом… Приходится признать, что для выражения этого строя чувств регулярный рифмованный стих был приспособлен куда лучше, чем формы, доминирующие сегодня в западной поэзии…

Тут же, рядом с интервью Коллинза, присутствует текст Сергея Гандлевского «Критический сентиментализм», где декларируются иные представления о поэзии. «Тайна – первопричина лирической поэзии, – настаивает Гандлевский. – Дело поэта не раскрытие тайны, а воспроизведение её в неприкосновенности, чтобы человек, причастный той же тайне, со страхом и восхищением узнал её по твоим словам, как внезапно досказывает собеседник, оборвав твою историю на полуслове, твоё же сновидение».

Заметим, что российские поэты присутствуют в обоих выпусках «Fulcrum»: в первом номере – живущий попеременно в США и России Матвей Янкелевич, во втором, кроме Гандлевского, – Алексей Цветков, Лев Рубинштейн. И тут же – статья коллекционера Михаила Ковнера о Добужинском, философа Михаила Ямпольского – о художниках Комаре и Меламиде. И в этом присутствии – не стремление составителей познакомить англоязычную аудиторию с русской культурой, а органичное ощущение уместности каждой такой реплики в общем разговоре о современном состоянии поэзии. Не пропаганда, не культуртрегерство – а владение материалом и вкус, в сочетании с чувством такта.

Ряд материалов в обоих номерах журнала – эссе, являющиеся переработкой лекций, читанных поэтами по тому или иному случаю в каком-нибудь университете. Тут всего интересней напечатанные во второй книжке «Fulcrum» «Обязательства поэта: разговор о ничто, имевший место в университете Темпл» Майкла Палмера. Палмер – один из самых ярких современных поэтов, связанных с нью-йоркской «школой языка». Кое-что из его стихов переводилось на русский, выходила даже книжечка избранного, так что здешнему читателю он несколько знаком. И он действительно хороший поэт. И вот Палмер говорит об отношении с прочитанными текстами, о переживании чтения. О вживании в текст и его понимании. Вспоминает, как ему довелось в Университете Бордо комментировать для студентов факультета изящных искусств собственные стихи о войне, пытаясь перебросить мостик между текстом и визуальными образами. Но перед этим друг, пригласивший его, показал Палмеру документальный фильм о философе Жиле Делезе, снятый незадолго перед смертью. «Больше всего меня поразили не размышления Делеза, - надо сказать, очень яркие, а то, в конце фильма Делез погружается в молчание: уходит от философии, уходит от себя самого. Он оказывается «на открытом пространстве», если пользоваться словом, которое часто употребял Целан, - и перед ним ничего нет, пустота.           Так мы начинаем, и, может быть, заканчиваем этот разговор с пустотой, с ничто. С «Пустотой во мне». С «Пустотой, котораяе не здесь». С «Пустотой, которая сущее». Палмер пытается описать этот диалог. Мысль кружитсся, как спугнутая птица: то сужая, то расширяя круги, отклоняясь, пикируя вниз, чтобы – осознав ошибку: фальшивая приманка, а не добыча, в последний момент отпрянуть и взмыть вверх. Пульс мысли, бьющийся в висках.

            Он рассказывает, как ему довелось писать текст для каталога выставки художника Ирвинга Петлина – и как он не увидел, о чем, на самом деле, были работы, о которых идет речь, – только получив уже напечатанный каталог со своим предисловием, осознал ошибку. О том, что всякий запечатленный на бумаге текст оказывается такой ошибкой, отклонением от внутреннего курса…

            И при этом – совершенно невольно – Палмер проговаривает важную вещь, касающуюся «неправильности» самого существования поэта в современном обществе. Поэт читает лекции в университетах. Выступает на фестивале. Участвует в телепередаче. В конференции. Это – его социальная роль. Его хлеб и его способ общения с миром. Только… Общение опосредовано: он касается страниц книг, он впитывает слова – чтобы они вернулись уже другими. Но где у современного поэта опыт физической усталости, опыт победы над неподатливой материальностью мира? Роль, отведенная поэту современным обществом – роль наблюдателя, описателя, но не участника. Во времена Гомера, как и во времена викингов или трубадуров, поэт точно так же кормился при дворе, развлекал публику – но когда властитель отправлялся на битву – поэт тоже брал меч и отправлялся сражаться вместе с дружиной, чтобы потом воспеть победу или оплакать поражение. Поэт был ратником, а ратный труд в те времена был куда ближе труду землепашца, чем мы склонны ныне думать: сам «рисунок» физических движений человека, опускающего меч на врага и человека, вонзающего в землю плуг, чтобы провести первую борозду, почти идентичен. (Еще одна социальная ниша для поэта: жрец, священник или монах – но и здесь он должен исполнять и иную работу, кроме поэтической). Современный же поэт ведет квази-существование, почти не подходя к «точке смерти». (Вспоминается фраза, оброненная Мандельштамом: «Россия – единственная страна, где за стихи – расстреливают»). «Точка смерти» – там, где происходит столкновение с пустотой, с необходимостью противопоставить ей максимальную полноту бытия…

Эссе Палмера состоит из двух частей. Первая часть – собственно, лекция о поэзии и языке описания пустоты. Со всеми подобающими цитатами из Гадамера, Целана, с упоминаниями Хлебникова и Маяковского, Марселя Дюшана и т.д. А вторая часть, озаглавленная «Язык и смерть» – фрагменты дневника, который Палмер вел, когда умирала в больнице его мать. Дневник, где описание дежурств у постели умирающей, разговоров с матерью, которая уже не узнает его, принимая за другого перемежаются набросками стихов, рабочими выписками, заметками об эстетике. И выписки эти – всего лишь попытка удержаться на грани вменяемости, сохранить хоть толику «обычного» сознания. Контраст с «лекционной частью» – фантастический: контраст между «mind games» и сгустком боли. А где-то в зазоре между ними – поэзия. Может, именно в этой пограничной зоне и пребывает поэзия.

Антон Нестеров

niw 03.11.2004  

фоторепортажи