На это обоснованное возражение можно было бы ответить хотя бы историей “русского влияния” Рильке, и в частности, исследовать конкретную тему этого круга: присутствие Рильке в позднем Пастернаке, в “Стихах из романа”. Но такая тема относилась бы к прошлому, к истории искусства, а мне хочется другого. Мне хочется увидеть опыт “новой лирики” как урок, живой для нас своей новизной.

На глазах современников fin de sié cle вместе со своим смысловым фокусом делались невозможными формы “большого реализма”, или натуралистического реализма, или “объективного”, как называл его молодой Рильке. Новые течения “старым” считали прежде всего девятнадцатый век, но “старым” в сущности оказывался весь путь послеренессансного искусства. Перед лицом такого крушения нужно было решить: имеет ли единственную ценность то, что рушится, — точнее: имело ли бы оно такую ценность и дальше, если бы его удалось сохранить и продолжить. Среди тех, кто отвечал на это “нет”, — несомненно, Рильке. Эти “нет” могли интонироваться по-разному, вплоть до нигилистического, самоубийственного “нет”, направленного в будущее. Но нас интересует другое “нет”, начинающее новое.

Рильке видит печальное заблуждение Льва Толстого в том, что “его Бог в прошлом” (из воспоминаний Рильке о визите в Ясную Поляну), а с “прошлым Богом” художнику жить невозможно. “У художника нет за спиной прошлого. У других Бог позади, как воспоминание. Для художника Бог — последнее глубочайшее свершение. Если радостные говорят: Он есть, печальные чувствуют: Он был, художник улыбается: Он будет. Это не только вера, но строительство Его сил и имен. Это долг художника” (“Об искусстве”). Если помнить, что это “строительство” у Рильке не имеет ничего общего с пресловутым “богостроительством”, а значит у него что-то вроде результативного созерцания, то “будущий Бог” Рильке, вечно предстоящий смысл всего, не так далеко от традиционного “Бога будущего века”, Который “будет все во всем” (1Кор.15,28). Ведь искусство, даже в том случае, когда оно наделяет нас как бы новым прошлым (в чужом опыте мы узнаем как бы уже пережитое нами самими), это приобретенное прошлое — тоже будущее.

И, как “Бог” Льва Толстого, такими же прошлыми окажутся для Рильке и толстовские “жизнь”, “простота”, “польза”, “правда”: они заранее позади как простое исполнение императива: нечто известное прежде своего явления, не строящее нового смысла. Для Рильке же и названные выше вещи — и многие еще неназванные — приходят из будущего, это как бы некоторая не совсем бесформенная пустота, которая примет образ вполне неожиданный — и наиболее ожидаемый, поскольку все будущее — это отсутствующее в ожидании, но только на это отсутствующее “я” и согласно вполне. Всему уже существующему оно противится. И вряд ли плодотворно исправлять это “я”, как хотел Толстой, чем-то из уже осуществленного, прибегая к нему как к кнуту и прянику. “Все прошедшее есть только сравнение”, эти слова из финального хора “Фауста” Рильке дополняет: да, законченное возвращается “домой”, в древность (“Сонеты к Орфею”, 1, 19). Настоящее, Присутствие, Бытие — не “значение” (“законченное”) и даже не смысл, а звучание, песня. Gesang ist Dasein (“Песня — это Присутствие”, там же, 1.3). Обобщая критику Толстого у Рильке, можно сказать: эта мысль, эта мораль не звучит, не поет — то есть, не сияет (в образах стихов Рильке мы часто встретим эту взаимозаменимость света и звука, их тождество, о котором писал Шуман: “звук, который, в сущности, есть не что иное, как звучащий свет”) и не улыбается. Тому, что в физическом мире является как звук и свет, в биологическом — как раскрывающийся цветок, в человеческом мире — у Рильке, как и у Данте; впрочем, как у всех мистиков — принимает образ улыбки (ср. “радостный знает… печальный чувствует… художник улыбается”).

Такая — коллективная — внеличность в рильковской системе тоже окажется “прошлой”. То, что превышает личное, частное, как это понимал Рильке, лежит на самом дне одиночества и субъективности (как это получается, увидим потом). “Объективному реализму” прошлого века он противопоставляет “субъективный реализм” нового (это употребление требует комментария: речь идет скорее о субъектном или объектном видении мира, о том, чтобы предмет стихов из объекта изображения превратился в субъект высказывания, сказал о себе в первом лице; художник же оставляет за собой позицию слушателя этой речи, его слова — не столько голос автора, сколько его слух, эти слова “слушают вещи”).

Поворот от объектного реализма к субъектному представляется Рильке настолько существенным, что он пишет в 1898 году: “Новое поколение поэтов стоит на пороге нового, в тысяче смыслах нового времени, как стоял Данте”. Получается, кажется, симметричная картина. Время Данте традиционно описывают как высвобождение индивидуального начала из-под опеки канона и догматики — а кризисное время, по общему времени, направлено как раз на уничтожение, вернее, самоуничтожение индивидуальности, на “смерть героя”, “смерть биографии”, на возвращение частного человека — но куда? в бездны общего бессознательного? в еще какие-то бездны? в вечно будущее? в “еще не…”? Материнского крыла канона и догматики уже нет над художником…

Как же это получается? Можно, конечно, сослаться на удобную всевыпрямляющую “диалектику”. Но уместнее, мне кажется, вспомнить некоторые сюжеты, в которых судьбу героя переламывает ее прямое, последовательнейшее продолжение. Я имею в виду сюжеты, в которых героя ловят на его же страстном желании: как св. Юлиана в его легенде — на охоте поймать оленя, св. Франциска — на желании получить рыцарское достоинство. а раньше их — самаритянку на колодезной воде. Как будто в ответ на острое желание что-то взрывает предмет этого желания изнутри и подменяет подобие — образцом: вот чего ты хотел в том, что хотел. Вот этой воды, этого оленя, этого благородства.

Итак, вот три “нет” старому искусству, о которых шла речь:

           его периферийности по отношению к “жизни” и “правде”;

           его непростоте;

           его индивидуальному началу.

Vero e che come forma non s’accorda
molte fiate all’intenzion’ dell’arte,
perch’ a risplender la materia e sorda.

У смутного поворота времени множество обделенных, которым
ни прежнее, ни ближайшее не принадлежит… Но нас
не должно это сбивать: это крепнет в нас сохранность познанного образа…

Оскудение новых времен, о котором столько всего сказано, не сводится к идеологическим разочарованиям, к утрате исторических надежд. Сомнение коснулось простейших оснований реальности. Пластические искусства показывают, что внешний облик — человека, ландшафта, вещи — исчез. Видимое представляется досадной видимостью. Простая непосредственность смысла, не соотносимая с целью и причиной (о такой говорил старинный проповедник: “Если бы кто-нибудь тысячу лет спрашивал жизнь: зачем ты живешь? — и она соизволила бы ответить, ее слова были бы: Я живу, чтобы жить”) — вот что покинуло вещь, поступок, внутреннее движение. В то, что что-нибудь из нашего обихода, из нашей биографии само по себе станет художественным смыслом, образом, без аллюзий, цитат и под., как это происходило с катком у Брейгеля или с охотой у того же Льва Толстого — в это современники кризиса искусства верят не больше, чем современники Овидия верили в то, что еще одна девушка превратится в лавр или соловья.

Рильке любит другие времена, времена явных событий и великих слов.

Великие слова других времен,
других событий, явных — не для нас.
Что за победа? Выстоять — и все.
                                    (“Реквием графу Вольфу фон Калкройту”)

Он любит воспевать эти богатые времена. “Но теперь, — говорит он, — и богатый не богат”. И это хорошо. Нищета мира становится необходимой на пути к будущей, порождающей смысл глубине. В слове “новый” есть эсхатологический тон. Рильке несомненно имеет его в виду (обе части “Новых стихотворений” завершаются образом Будды, радикальной потустороннести). Но самое существенное в “новом” для него — это первое, начальное, вновь ставшее первым. Возвращению к этой начальной точке, из которой открывается вся полнота будущего, нищета современности только помогает: как все более явная разведенность смысла и воплощения.

Новое искусство как способ существования — это способ нового нищего существования, и в отношении к действительности с ее старым названием, но выветренным смыслом оно занимает анти-подражательную позиицию. Представление об искусстве как о подражании действительности Рильке называет предрассудком, представлением о художнике как о кретине или ребенке, который “подражает” взрослым. Из этого предрассудка следуют, по Рильке, дилетантизм и тенденциозность. В самой действительности он выбирает — как самые плодотворные — области наибольшей нищеты. Его герои — все обделенные: слабоумные, больные, самоубийцы, брошенные влюбленные. Причем выбираются они не как предмет для сострадания, но как образец, образ. Рильке продолжает в этом Бодлера, чьи мотивы подобного рода он понял очень глубоко: не как антиэстетический эпатаж, а как жест милосердия (“Записки Малте Лауридса Бригге”). С этими предпочтениями новой лирики можно сопоставить описанный С. С. Аверинцевым интерес средневековой мысли “к червю”, к тому, “что не красиво и даже не безобразно (“антиэстетично”), но только безó бразно, безвидно, безэйдосно… Человек окажется лицом к лицу с молчанием бытия, не опосредованным эйдетикой” (“Византийская поэтика”).

Так выстраивается у Рильке обратная иерархия осуществленности существования: в человеческом мире на вершине ее — все ущербные существа и младенцы (остальные — treibende, погоняющие — не соприкасаются со страдательным во всех смыслах источником жизни), но выше людей — звери, выше зверей — вещи. Впрочем, верх и низ не слишком подходящие для этого описания координаты: вселенная Рильке переворачивается, как песочные часы, ее “верх” и “низ” переменны (ср. “Фонтаны”). Уместнее говорить о “полноте”, достаточности — о genug, любимом слове Рильке:

Ich bin auf der Welt zu allein und doch night allein genug
um jede Stunde zu weih’ n.

Мы здесь ее живем
И ближе к ней не будем, чем теперь.

Образ смерти, которая действует “в нас” — “mitten in uns” — венчает и “Часослов”, и “Книгу образов”. Это не вульгарная Смерть Декадентов и не наркотическая Смерть Бодлера. Чем ближе к смерти у Рильке — тем больше образа. А новая лирика прежде всего — искусство образов (Bild, Figur):

Da wir wahrhaft leben in Figuren.

Различие двух “новых эпох” искусства тем не менее очевидно. Возвращение к “глубине”, к источнику, к неподвижному центру мира у новых поэтов не предполагает при этом возвращения к готовым, общим смыслам и формам, к догматике, которая — как в случае Данте — не прилагалась извне к творческому труду, но излучала из себя его конкретные формы и смыслы. Новый поэт идет без проводника: у него нет ни Вергилия, ни Беатриче, ни св. Бернарда. На месте средневекового “храма” или “дома” оказывается ветер:

Ein Hauch um Nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.

Я думаю, что это “дуновение” в сонете Рильке появилось не из какой-то другой догмы (скажем, индийской), а из движения собственного внутреннего опыта, из “глубочайшего одиночества”, единственного источника “новой лирики” — из ее движения за геркулесовы столпы всего уже известного, за предел распределений и готовых форм, в область natura naturans, целиком порождающего смысла.

Впрочем, живые
обыкновенно ошибаются, слишком отличая себя (от мертвых).
Ангелы, говорят, часто не знают, среди
мертвых они — или живых. Единый поток
движет с собой сквозь обе области
все возрасты — и они отзываются в обеих.

Dort draussen ist was ich hier drinnen lebe,
und hier und dort ist alles grenzenlos

Так каменщик переложил себя
в большое равнодушие собора).

Обоюдная свобода мастера и вещи друг от друга в средневековом искусстве — от этого особенно весело. Предельная серьезность нового искусства отдает печалью. Оно серьезно, как вопрос: Wohin? в ответ на романтическое Dahin!

Это не случайно: отвернувшееся от секуляризованного реализма новое искусство окружает собой, как новая оболочка, ядро романтизма. Отсюда его требование единства творчества и личной жизни, точнее, их взаимоисключенность. Чтобы быть вполне художником, следует перестать жить личной жизнью. Как всякое настоящее продолжение, и это продолжение парадоксально. Поглощение личной жизни творчеством дошло до своей полноты: на месте гибельной легенды поэта-смертника оказался вообще “неживущий” художник, “серафический доктор” (как подписывал свои письма Рильке), “космический отшельник” — ученик “великого грешника” Бодлера. “Судьба уходит в слово” без остатка. Болезненность романтизма, вирулентная и для читателя болезнь “больных цветов” переработана в профилактическую вакцину. L’ennui — в Sehnsucht (впрочем, и французскому, и немецкому слову Рильке предпочитал русское “тоска”).

Dinge! — sag ich, — Dinge! Dinge! Dinge!

Это, третье (после средневекового и романтического) сопоставление новой лирики я могу описать одним — геометрическим — образом, который мне трудно пересказать иначе. Пространство той классики, которую обновляет этот неоклассицизм (для Рильке это прежде всего ранняя греческая классика, мраморы, саркофаги, стелы) — это выпуклое пространство, обозримое со многих точек зрения. Новое же пространство — вогнутое и втягивающее, как зрачок. И ничего в нем не остается кроме зрачка. А глядящий зрачок, конечно, невидим для того, на кого он смотрит. Рильке описал архаический торс Аполлона, как “видящий тебя” всеми своими точками. Но так он видит в его мире, где все смотрит. А вообще-то он видится, он fa…netai, как в оде Сафо.

нечто, мерой времени
неизмеримое, между двух мгновений, когда
они обладали существованием. Всем.
                                   (“Дуинские элегии”).

Новая лирика Рильке религиозна, мало того, молитвенна (“um jede Stunde zu weihn”). Но к кому обращены эти посвящения? Все имена, которые подбирает Рильке (старик на печи, прокаженный с трещоткой, Будда во славе и др.) — все это только щели, в которые просвечивает некая великая безымянность, Du, der Eine. Сам Рильке называл религиозность новой лирики пантеизмом особого рода, но это название не кажется слишком удачным. Можно с уверенностью сказать, что эта религиозность антиспиритуалистична, что “вещь” она предпочитает “смыслу”, а “здешнее” — “нездешнему”: и как задание художника (“Покажи ему — Ангелу — здешнее”) и вообще как предел осуществленности мироздания (“Все снова станет здешним”). Таинственное “здешнее” Рильке, кроме которого не остается ничего, напоминает мир евангельских притч, в которых над “здешними” образами (женщины, потерявшей монету, отца и двух сыновей, пастуха и отбившейся овцы и под.) ощутимо и волнующе не стоит никакой “иной” реальности: ничего не говорится о том, что эти люди в своих обстоятельствах могли бы обратиться к “иной” реальности — или она обращалась бы к ним (им не приходит в голову, например, молиться, их не посещают ни ангелы, ни видения). Они целиком здесь — и именно поэтому здешнее предстает как целиком таинственное. Или — целиком открытое. У Рильке это — открытое и таинственное — одно и то же:

Уже малого ребенка
мы отворачиваем и принуждаем видеть изнанку
образа, а не открытое, то,
что так глубоко в лице зверя.

“Здешнее” Рильке предполагает такую полноту существования, такую его свойскость, усвоенность (ср. его постоянную тему “своей — eigene — смерти”), что оно уже не нуждается в восполнении трансцендентным. Его ожидание “целиком здешнего” противоположно стремлению русского символизма развоплотить мир, вернуть его в “нездешнее”. Но это и не “божественная физиология”, прекрасная вещность акмеизма. “Здешнее” Рильке — эсхатологический мир, вещь, полностью совпавшая со своим смыслом, то есть, ставшая вполне своей — или вполне собой.

Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.

У Рильке ветер не будет делать ничего подобного. Да и человек “внутри” себя у него ничего подобного делать не будет: то, что в нем делается, будет называться не “страх”, а “ветер”. А если и “страх”, то страх этот будет не фактом из области психологии, а чем-то подобным природной стихии, “речному богу крови”. С первых книг Рильке видит свою задачу в овеществлении внутреннего, в изгнании из него “слишком человеческого”. “Собственную душу следует трактовать, как прежде — внешнее окружение”, вот чем, по Рильке, “субъективный реализм нового века” отличается от “объективного реализма прошлого”. Субъектность принадлежит всему кроме поэта, который вместо разговора о вещах предпринимает разговор с вещами, причем ему в это разговоре принадлежит пауза, внимательное молчание. Есть кого слушать, как в детстве, пока субъектность не покинула мир, как греческие боги — свои рощи и источники. “Внутреннее” в таком случае представляет собой антипсихологическую картину. В ней нет, для начала, локальных персональных чувств, в которые читатель может вставить себя, как Анна Каренина — в английский роман. То, что здесь описано как переживание — никак не фиксированные мимолетности “внутренней жизни”, не замеченные прежде из-за своей мимолетности. Точно наоборот: эти незамеченные ощущения не замечены как раз потому, что они — в отличие от “психологических чувств” — крайне постоянны. Это нечто предельно упорядоченное, как бы ритуальное — дальнее в личности. Ближайшие чувства, имеющие непосредственную причину, рефлективные, просто убираются — и с ними все достижения психологизма “объективного реализма”.

То же, что с “чувствами”, происходит и с “мыслями”: как “чувства” освобождаются от своей ближайшей причины, так “мысли” — от своего прямого предмета: это мысли — “для активной и практической личности”, словами Элиота — ни о чем. Точнее: о ничем, о том же.

Естественно, с таким представлением личности невозможна психологическая типизация прошлого века: все эти “типы” просто разновидности ложного состояния. В истинном же состоянии мы — Никто, мы “далеки и безымянны” (wir wurden weit und namenlos). Только самое единственное, одинокое отвечает на широчайший круг непринудительных причин. “Неповторимое” и “типичное” уступают место “единственному”.

“Внимающее” я как последняя глубина личности связано с общей задачей новой лирики — познавать или, по-рильковски, “понимать”. Своеобразие этого понимания в том, что оно образно и лирично.

Образ в этом случае — не альтернативная понятию форма обобщения. В настоящем образе — помимо его незавершимости, способности изменяться и расти — есть необъяснимое свойство: он неоспорим, он авторитетен. Он как будто не выводится нами из вещи, а сообщается ей самой. “Субъектная” мысль о мире нуждается в образе как в единственно отвечающем своему предмету языке. За пределами собственно поэзии, мыслители, подходящие к этому Чему-то, остаются без понятий и всех других “объектных” мыслительных инструментов. Они вынуждены говорить образами, это происходит с той же простотой, как у больных, когда они хотят точно описать свои ощущения: “Как будто молоточками бьют”. Есть вещи, о которых точно можно сказать только таким образом — и при этом не забывая этого “как будто”. Что такое хайдеггеровские Lichtung и aletheia, как не образы?

Называя же этот род познания лирическим, мы имеем в виду не рутинные представления о “лиризме” как об особой эмоциональности, дурной и дозволенной себе субъективности. “О том, что вы до сих пор считали лирикой, я говорить не буду”, обещал читателям молодой Рильке. Лирическое сознание (в серьезном смысле — в противопоставлении эпическому) связано с разломом событийности, с догадкой о пустотах и пробуждениях. В эпосе нам дается сказочный сон о реальности, о вещности, о непрерывно событийном мире, о сплошном времени, где не жалко проходящего: оно так осуществлено, что ничего не оставляет на потом. Всюду поднимаются весла, несчетные руки мечут копья, и эпическому поэту не хватает “десяти медных горл”, чтобы рассказать все мгновение, весь их ряд. Лирика открывает в слове и в событии щели и провалы. Между разъединенными частями нет связующего состава, все разбито и снова стакнуто — но край не входит в край, и потому туда входит что-то еще.

Zu der stille Erde sag: Ich rinne.
Zu den raschen Wasser sprich: Ich bin.

Еще одно свойство новой лирики — традиционность особого рода. Вначале Рильке отсчитывал “свою” традицию от Данте, затем уже — от первого певца, от Орфея. Традиция в его мысли выглядит не как механически растущая сумма “уже сделанного”, а как передача интенсивности, нехватки, тоски по той точке времени и языка, где слово представляет собой не “имя слова”, а первое и сильное (действенное) имя вещи, слово Орфея, преобразующее слух растений и зверей. Традиция тоски по началу слова, по начинающему будущее месту.

Это естественно связывается с необходимостью простоты, новой простоты. Не в отношении к восприятию зрителя (который “простым” называет привычное, то есть, как раз сложное и слабое). Эта простота — простота отношения к предмету речи, кратчайшая связь с ним, наподобие указующего жеста. Если бы речь шла о столе, “новое” стихотворение было бы: “вот стол”. Но, поскольку речь идет о вещах, еще не имеющих названия, да и не имеющих себя, в отличие от упомянутого стола, то стихотворение несколько длиннее.

Бог смог. Но как, скажи, сквозь лиру нам
протиснуться за неименьем двери (!),
Когда на перекрестке двух артерий (так переведено Herzwege)
в честь Аполлона не поставлен храм. — ?

(Некий — ein) бог сумел это. Но как, скажи мне, должен
человек следовать за ним сквозь узкую (тесную) лиру?
Его душа — разлад. На перекрестке двух
путей сердца не стоит храма Аполлону.

Тоска лежит, как сад —

Выбор слов у Рильке можно описать как предпочтение нейтрального центра семантического поля. Из поля: “лес”, “роща”, “бор” и т. д. Рильке выберет “лес”. Из “большой”, “великий”, “возвышенный” и под. — “большой”. Именно в таком, родовом слове есть та “сияющая нищета”, которой ищет Рильке. Такое слово не обладает своим предметом, не вносит в его именование оценку говорящего: оно как бы встает рядом с ним и молчит — и, тем самым, “не отягощая вечного детства вещей”, позволяет им оставаться как они есть, какими они бывают без зрителя. Даже эмоциональные или чреватые эмоциональностью эпитеты, как “тихий”, “бедный”, “темный” приобретают в языке Рильке вещественную чистоту. Заметим, что раз найденные слова появляются с незаменимостью терминов — и таковы все главные слова Рильке. Случайных очень немного: словарь замкнут. Вот все подряд существительные из одного стихотворения (“О фонтанах”): дерево, слезы, сон, небо, руки, вещь, парк, вечер, девушка, пруд, мелодия, вода, ветка, огонь, голос, лес, мир, пространство, звезда. Все они постоянные слагаемые лирики Рильке. И все они значат не то, что “у поэтов”: они отдыхают от своего поэтического плена, от “стиля”.

Может, мы здесь, чтобы сказать:
Мост, Ключ, Ворота, Кувшин, Дерево, Окно —
самое большее: Колонны, Башня. Но сказать
так, как вещи сами и не думали быть.
Не это ли тайное желание
умолчанной Земли …
                                   (“Дуинские элегии”)

 

Что значит это “так” (“сказать так”)? Так, что эти имена каким-то образом воспринимаются как одно имя в разных поворотах. Они внутренне синонимичны друг другу — как именования частей чего-то однородного, наподобие картины звездного неба, в котором различают Весы, Ковш и т. п. За вещами, которые они называют, стоит один образ, некое пустое Alles: все есть апельсин; все есть ручей… Точнее, не “все” — это было бы все-таки нечто конкретное, а то, что складывается из всех своих уподоблений и не существует нигде кроме как во всей их сумме. Эта полнота или пустота и есть не то чтобы второй полюс значения рильковского слова, но тот смысловой предел, к которому оно направлено.

Как Данте назвал себя геометром, Рильке можно было бы назвать физиком. Он изучает (“понимает”) некие соответствия физическим законам в области смысла. “Закон всемирного тяготения” — в “Фонтанах” и “Осени” (“все падает”), “круговорот воды”-одиночества (“Одиночество”), рычаг сил — в “Pont du Carroussel”. Он собирает картину равноценного, одинаково напряженного в каждой своей точке пространства, где “внешнее” есть будущее для “внутреннего”:

Ты чужое, музыка.
Произрастает из нас
сердца пространство. Глубочайшее наше,
нас превзойдя, вырываясь …
Будущим окружены,
как сверхопытной далью, изнанкой
воздуха…

Физика существования-красоты Рильке имеет свои выводом слова из его “Завещания”: “Моя жизнь есть особый род любви, и она завершена. Подобно тому как любовь святого Георгия есть смерть змея, действие”.

1979.

niw 15.08.02