|
|
||||||
|
Тимпан собора Сен-Лазар в Отене |
||||||
|
|
||||||
|
В романе действительно встречаешь немало знакомых фигур — идеологической непогрешимости и жесткой власти, преследующей инакомыслящих; ценителей истины лишь по блеску золота или в рамках «чистой .науки»; защитников неимущих, сеющих вокруг себя ужасающее насилие; многочисленных колеблющихся между противоположными лагерями; носителя гениально-свободного ума... И каждый по-своему прав, энергичен в речах и действиях. Только вот беда: «из-за переизбытка добродетелей побеждают силы ада» «и случается мировой пожар». Ю. Лотман оценил исход монашеских конфликтов в романе У Эко как «ничью». И в общем это верно. В конце 70-х никто не мог рассчитывать на победу — всех ждала одна большая «ничья» с пепелищем вместо мира, подобным пепелищу после сгоревшей библиотеки в истории Эко.
Эти знаки разрушали реальность дотла — разрушителями, убийцами оказывались люди такие же, как мы. Недаром Эко заговаривал о «последнем» варианте детектива, где «убийцей будет читатель». И заканчивал свои «Заметки на полях романа «Имя розы» словами: «Книги говорят между собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные — мы». ...Причем эта постоянная культурологическая оценка сегодняшних реалий и традиций европейского менталитета не замыкается на исторических параллелях со Средними веками. Много внимания Умберто Эко уделил кардинальным изменениям последних десятилетий в области коммуникаций. Предметная шкала его обсуждений очень широка — это Фома Аквинский, Ролан Барт и Маршалл Маклюэн, «красные бригады» и религиозные секты, новые культурно-коммуникативные значения многих реалий, будь то джинсы, спортивный репортаж, фотография в газете или «культовый» фильм Майкла Кертица «Касабланка»... Одна из острейших проблем, по мнению Эко,— изменение наших взаимоотношений с культурным наследием, которое в эпоху постмодернизма все более замещается цитатами, подделкой, кичем. Благодаря же индустрии тиражирования (особенно развитой в США) человек второй половины XX века живет уже в особом мире сплошной подделки. Этой сложной и тревожной теме постмодернистского кича и замены подлинного посвящен сборник эссе «Вера в подделки», в англоязычных странах вышедший под заглавием «Путешествия в гиперреальности» (1986). Эко поднимает вопрос об ответственности каждого перед временем. Не случайно, например, эссе о Средних веках Эко заканчивает словами о «моральном и культурном долге». Спрашивает, чем заняты мы, обращаясь к истории,— «просто более или менее достойным времяпрепровождением, интересуемся ли коренными вопросами или же, сами того не подозревая, поддерживаем очередной реакционный заговор»? * (*Umberto Eco. Travels in Huperreality. New York. London,1986, p. 72.) Насколько это важно для Эко, можно увидеть и по роману «Маятник Фуко». Здесь все те же острые политические страсти нашего времени (фашизм, 1968 год) образуют задник разворачивающегося действия; упоминаются те же примеры «параноидального» толкования, что и в «Интерпретации и чрезмерной интерпретации». А в центре внимания — история некоторых традиций европейского сознания, которым свойственны, в частности, гностико-герменевтические крайности, склонность к сверхсекретности, агрессивности. Очертить проблему — одна из целей, заставившая Эко написать «Маятник Фуко». 600-страничный роман представляет захватывающую историю рождения и смены религиозных орденов в Европе, кардинальным образом повлиявших на все идеи, ценности и создания рук человеческих - от Моцарта и Эйнштейна до Наполеона, русской царской охранки, Сталина и Гитлера, от орудий пыток до Эйфелевой башни и компьютеров IBM. Рамками повествования служат судьбы трех служащих маленького издательства: по ходу одного расследования им пришлось познакомиться с различными культурными ареалами от Парижа до Бразилии, окунуться в сегодняшний оккультный мир, двоим из них это стоило жизни. Описывая историю Ордена тамплиеров, родившегося с крестовыми походами и разгромленного во Франции в борьбе за власть, Эко показывает, как уничтожение этого ордена и публичная казнь нескольких его членов повлекли за собой серьезные последствия. Зарождаются подпольные ордена с разветвленной сетью и влиянием повсюду в мире; постепенно складываются своеобразные культурные традиции. История тамплиеров связалась с историей других орденов и церквей — розенкрейцерами, иезуитами, масонами, каббалистическими сектами, политическими и террористическими организациями от Парижа до России, в своей тайной деятельности воспринявших и накопивших многочисленные знания и верования. Тамплиеров казнили по приказу короля в 1314 году, но, как пишет Эко, кто-то неизвестный во время французской революции прокричал об их отмщении. И существование «монаха», и убийство реального монаха, по Эко, равно могут обернуться бедой. Поэтому писатель предпочитает испытанное еще в первом романе оружие — литературное «отравление» или «удушение». Не случайно возлюбленная главного героя на приглашение увидеть редкий ритуальный обряд бросает фразу: «Есть только одна культура: повесить последнего священника на кишках последнего розенкрейцера». Насколько сказанное нами — дань моде, ходовой товар или нечто важное? Все мы обретаемся в невидимой плоскости «морального и культурного долга» среди неразберихи «переходного» времени, когда болезнью герменевтического поиска секрета и гностического доминирования легко заражаются и искатели бесконечной тайны; и те, кто ни во что не верит и лишь играет; и те, кто не верит и в игру, но пародирует тех или других; и те, кто просто мимикрирует...— в течение столетий Европа видела множество подобных оттенков, о чем и свидетельствует Эко в романе «Маятник Фуко», заявляя, что «веками поиск секрета был клеем, державшим их всех вместе, несмотря на отлучения, междоусобицу и подножки». Не случайно роман и выстроен вокруг главго образа — маятника Фуко, которой с каждым взмахом наглядно показывает степень поворота мира, где все мы, неокаббалисты и постмодернисты, нищие и банкиры, художники и чиновники, святые и грешники, крутимся в своих удачах и частностях. Этот взгляд Эко несомненно перекликается с традицией западноевропейской философской мысли, с ощущением бездны, о которой писал Блез Паскаль. С чувством относительности и хрупкости нашей культуры, слабости которой связаны с проблемой познания. Так, для главного героя романа «Маятник Фуко» проблема разрешения любой загадки — это нетривиальный переход от неведения (глупости) к свету: «Я раньше думал, что источник любой загадки — глупость». Увы, дело осложняется нашим своеобразным подходом к миру, порождающим опасность: «Теперь я пришел к убеждению, что весь мир — это одна загадка, безвредная загадка, которая стала зловещей благодаря нашей сумасшедшей попытке интерпретировать его так, словно он скрывает под собой правду». Причем эта «сумасшедшая» жажда найти «правду» — открыть «заново секрет творения» — делает культуру лишь обманчиво разносторонней и способной на поиск и эксперимент. Человечество видится Эко скорее зажатым, соблазненным общим гипотетическим порядком. Планом. Оно постоянно восхищено механической, по сути, идеей напора и доминирования («локомотивом»): «Человечество верило, что движется в разных направлениях, верило, что все возможно, верило в преимущество эксперимента, механики. Мастера Мира обманули нас на века. Спеленутые, совращенные Планом, мы писали поэмы во славу локомотива». Поэтому история науки, ее приборы и аппараты, вообще мир машин ассоциируется для Эко с орудиями пыток. Речь не о простом осуждении техники или авангардистских претензий на исключительность, но о нашей культуре в целом. Именно поэтому в кульминационной сцене романа «Маятник Фуко» собрались представители различных сект, орденов, лагерей, секретных и несекретных служб, мастера игры, мистификации и мимикрии. Собрались ночью в Музее технических достижений человечества. Все вместе - люди и изобретения - выглядят экспонатами, мастодонтами одной ограниченной культуры. Все вместе крутятся и летят в ночи сообща, что неумолимо фиксирует маятник Фуко. Как известно, плоскость качания маятника неизменна, что бы ни крутилось кругом. Что же неизменно для Умберто Эко, какие человеческие ценности? Или в век постмодернистского «все сказано» и общего покушения на «последнюю» тайну человеческие ценности не существуют? Это и есть уродство по Эко, в частности, проявляющееся в крайностях гностико-герменевтического наследия. И не потому ли отказ человека участвовать в этой игре, смелость бросить насмешливое «Не пыжьтесь!» (в оригинале использовано более грубое выражение), даже если после таких слов ему устроят казнь — стали в романе поворотным моментом. Именно это происходит с Бельбо — вторым по значимости героем романа. Мастера тайн, игр и пародий повесили его на струне маятника. И тело Бельбо, продолжающее качаться в одной плоскости, символизирует в книге неизменную ценность человека, его жизни и достоинства в общем мелькающем круговороте. Ценность человека, пристальное внимание к малейшему доминированию и фальши — константы духа Европы и ее литературы XX века. Недаром Эко с радостью согласился в «Интерпретации и чрезмерной интерпретации» с догадками тех читателей, которым Бельбо напомнил Чезаре Павезе. Быть самим собой, просто человеком — об этом говорит и наш И. Бродский: «Человек ведь привык себя спрашивать: кто я? Там ученый, американец, шофер, еврей, иммигрант. А надо бы спрашивать: не говно ли я? Да? Потому что в людях вообще и в людях из России в особенности в первую очередь сталкиваешься с позой... Просто быть самим собой. Частным человеком» *. (*«МН», 1992, №41 (11 окт.).) На протяжении всего романа «Маятник Фуко» Умберто Эко говорит об ответственности и осторожном отношении к миру и его священным текстам. «...Мы «заанаграммировали» все книги истории и сделали это без молитвы». «Мы обращаемся к книгам без любви, с насмешкой...» Несколько раз в своей книге Эко варьирует мысль о том, что обычная наша самоуверенность ведет к «манипуляциям именами с целью превратить их в талисман, инструмент насилия над природой», тогда как «каждая буква привязана к какой-то части тела, всякое изменение буквы без расчета ее силы может подействовать на тело, его положение или природу, и тогда вы вдруг переменитесь, окажетесь чудовищем. Физически — в жизни; духовно — для вечности». Между прочим, этот «мягкий»
интерпретационный подход,
разрабатываемый Эко, неизбежно
предполагает свое решение
экзистенциальной проблемы бытия: «Если
вся проблема — отсутствие
существования и если то, что сказано,—
существует, то, чем больше мы говорим,
тем больше существуем». Поэтому
творчество становится залогом
существования: «Придумывать,
придумывать безудержно, не обращая
внимания на связи, сделать обобщения
невозможными... Поверить в то, что не
может быть выражено... Правда —
анаграмма любой анаграммы». И это не
продолжение обычной игры, в которой как
последнее откровение подаются
очередной логический ход или связь, но
допущение их одинаково верными или
ложными, что обязательно обнаружится
впоследствии. Эко считает, что многое
нам неизвестно или воспринимается чисто
интуитивно. Что мир большей частью живет
на природной интуиции — «мудрости Земли».
Эта мудрость, незаметно управляющая
всем со времен динозавров, дарит нам
мгновения счастья, сквозит в движениях
ребенка... и вместе с миром находится под
угрозой экспансии рационализма,
отравленного подделкой и страстью
главенства.Как сделать, чтобы граница
естественного, интуитивного мира с
запутанно- рационалистическим
освоением мироздания была местом не
разрушения, но взаимного обогащения
и поддержки?. Чтобы живую розу и имя
розы не разделяли книги, пропитанные
ядом? Затем я начал составлять описание. Я переписал титульный лист и обнаружил, что у этого издания есть приложение... в котором Риккобони попробовал восстановить вторую утерянную часть «Поэтики». Это все-таки не было чем-то экстраординарным, и я принялся за описание имевшейся у меня копии. И тут со мной случилось то, что произошло с неким Затецким, судя по описанию А. Р. Лурии. Во время войны, потеряв часть мозга и с ней память и способность говорить, Затецкий все же мог писать: автоматически его рука записала всю информацию, которую он не мог сознательно воспроизвести; и шаг за шагом он восстановил самое себя, прочитывая то, что писал. Точно так же и я, холодно изучая техническое состояние копии и описывая ее, внезапно сообразил, что переписываю «Имя розы». Единственное различие состояло в том, что «Комическое искусство» начиналось со 120-й страницы, и нижние, а не верхние края полей книги были серьезно повреждены; все же остальное было таким же, страницы постепенно темнели и покрывались влажными пятнами, а в конце слиплись вместе, словно пропитанные отвратительным жирным веществом. Я держал в руках реально напечатанный когда-то манускрипт, что описан в моем романе. В течение многих и многих лет он был со мною дома... Когда-то в молодости я купил книгу, проглядел ее, понял, что она пропитана чем-то необычным, отложил и забыл ее. Но с помощью некоей внутренней камеры я сфотографировал эти страницы, и в течение десятилетий образ отравленных страниц покоился в отдаленных уголках моей памяти до момента, пока не всплыл опять (не знаю, по какой причине), и я поверил, что выдумал его. Эта история тоже не имеет ничего общего с возможной интерпретацией моей книги. Если чему-то и учит, то разве тому, что частная жизнь эмпирических авторов в каком-то смысле более таинственна, чем сами тексты...» *. Деятельность Эко удивительна и вместе с тем характерна для сегодняшнего времени выработки новых стратегий познания, культуры, связанных с еще существующими человеческими ценностями. Времени соревнования идей, когда лучше не опаздывать и ничего не пропускать, иначе можно оказаться вместе со своим обществом в мясорубке очередных обстоятельств. Мы все участвуем в истории - как убийцы? или как люди, способные думать и отыскивать выход? «Виновные мы» — как написал Умберто Эко. * Есо Umherto. Interpretation and Overinterpre-tation. Cambridge, 1992. P. 86—88. Текст печатается по изданию: "ИЛ", №4,1994. с.269
|
||||||
