|
- Менее всего
алхимики были озабочены получением
золота. Это ярчайшим образом
сформулировано у Василия Валентина в
трактате "Триумфальная колесница
Сурьмы": "Все только и восклицают:
Мы хотим быть богатыми, быть богатыми!
Да, вы алчете богатства, и твердите,
вослед Эпикуру: "Позаботимся же о
теле, а душа пусть сама заботится о себе."
Как Мидас в притче, вы желаете все вещи
обратить в золото. Множество людей ищут
столь желанного им богатства в Сурьме,
но коль не ревнуют они о Боге и
отбрасывают прочь любовь к ближнему,
они всегда будут видеть перед собой
Сурьму, и не постигнут ее – подобно тем,
кто смотрит в зубы коню, но не ведают ни
о возрасте его, ни о качествах...."
- Алхимия именовала себя духовной
наукой, напрямую соотносилась с
космологией и учением об спасении, а с
другой стороны, в классификации
искусств стояла рядом с музыкой – ибо и
музыка, и алхимия целью своей имеют
гармонию, а работают с длительностью –
звука или процесса "химической варки".
- На одной из "умных" гравюр к
каббалистически-алхимическому
трактату Генриха Кунрата "Amphitheatrum
Sapientiae Aeternae" ("Театр вечной
мудрости", Ганновер, 1609), призванных в
концентрированном виде передать в виде
символов смыслы текста, изображен
кабинет алхимика. На переднем плане,
в центре, мы видим стол, на котором
лежат музыкальные инструменты: лютня,
скрипка и виола (намек на триединство
человеческого состава – тело, душу и
дух, призванные стать единым ансамблем),
и стоят весы – символ равновесия. Слева
мы видим алхимика, преклоненного
в молитве перед алтарем, на заднем
плане – стеллажи с книгами – они
символизируют вечное знание, чей
источник Бог: адепт молится о даровании
просветления и крепости духа. Справа же
– лаборатория, инструментарий
практического делания.
- Следуя за натурфилософами древности,
алхимики полагали, что всякая сущность
трехсоставна: в ней присутствуют тело,
душа и дух. Тело, в свою очередь, состоит
из четверицы элементов-стихий: земли,
воды, воздуха и огня. Последние
являются идеальными началами, "коим
сопричастно все сущее, – как писал
алхимик Никола Фламмель, – но при том
они недоступны чувствам, а познаваемы
лишь по их проявлениям", и, по словам
другого адепта алхимии, Бернара
Тривозина, "не могут быть явлены
физическому взору". Modus operani
алхимических практик заключается в том,
что "дух растворяет тело, и путем
этого растворения из тела извлекается
душа; тело претворяется в душу, а душа –
в дух, и этот дух вновь соединяется с
телом, даруя ему постоянство".
- Растворение тела для его
преображения необходимо, ибо все, сущее
в мире, отмечено печатью Грехопадения ,
а потому, учит Василий Валентин,
алхимик XVI века, "всякую плоть,
происходящую от земли, должно
разложить на элементы и вновь свести к
персти земной; тогда земная соль
породит новое поколение, которое
воскреснет в жизни небесной".
Материя, "распускается" до Materia Prima
– состояния исходного Хаоса, в коем она
пребывала в самом начале творения, еще
чуждая дихотомии Добра и Зла, а затем
оживляется духом – чтобы восстать в
Славе и Совершенстве. При этом объектом
алхимической практики является сам
алхимик. Это ясно из самого определения
"Изначальной материи", с которым
мы встречаемся в трактате арабского
алхимика IX века Абу'л-Касима ал-Ираки:
"materia prima мы обретаем в недрах горы,
что скрывает в себе бесчисленное
множество вещей несотворенных. В
недрах сих содержится всякое знание,
которое только можно приобрести в этом
мире. Нет такого знания или понимания,
мечты или мысли, навыка и истолкования,
помышления или мудрости, философии или
геометрии, искусства государственного
управления, власти и дерзания,
различения сущностей, удовлетворения,
претерпевания, повиновения, красоты,
изобретательности, странствования,
правоверия, предводительства или
определенности, произрастания,
заповедей, владычества, богатства,
достоинства, совета, деяния, которые бы
не содержалось в недрах сих. Но также
нет такой ненависти, ни злорадства,
обмана или неверия, иллюзии или тирании,
нет одержимости и порочности,
невежества, лености, низменных
побуждений, деспотизма или
злоупотребления властью, также как нет
песни или игры, флейты или лиры,
бракосочетания или поступка, оружия и
распри, крови или убийства, которые бы
там не скрывались".Подобно Данте,
совершающему восхождение к Райской
Розе, алхимик должен пройти через
духовную смерть, спуститься в Ад
собственного духа, преобразить тот в
горниле Чистилища и затем обрести
райское, адамическое состояние.
- Для этого есть два пути, один из них в
алхимии называется "влажным",
другой – "сухим". Идущие "влажным
путем" "горят в воде": они
очищаются внешним опытом страдания,
обступающим их, подобно водам, смывая
"тленное", и превращая "неблагородный
металл" в "золото". Этот путь
предполагает особую "фиксацию
сознания", брошенного в горнило
опыта: адепт проходит испытание
страстями, покуда те не выгорят и не
иссякнут, пожрав все, кроме "крупицы
бессмертия", что заключено в
человеке, подобно ядру, скрытому
оболочкой ореха. Так "внешний опыт"
преображает "духовную сущность".
Идущих "сухим путем" значительно
меньше. На нем "преображение"
происходит изнутри, адепт, особым
образом "сбалансировав" свою
природу, "воспламеняет ее" огнем
духа, который, постепенно разгораясь,
"затопляет" все его существо и
трансмутирует "человека тленного"
в человека Небесного.
- Протагонист "Rosa Alchemica", зная кое-что
о сути Великой Науки, обзаведясь
алхимическим горном, постигнув, что же
скрыто за покровом многоликих символов
Великого Делания: "всех этих львов и
драконов, орлов и воронов, росы и
селитры", – сумел преодолеть первую
часть пути, "растворив смертный мир".
Легко понять, что речь идет о "влажной
тропе", ибо внешние впечатления
утратили власть над душой рассказчика,
стали лишь видением, отблеском на
зеркале сознания. Он "окружил себя
всеми богами, ибо ни в одного из богов
не верил, проживал все наслаждения, ибо
ни одному из них не давал над собой
власти, пребывая извне, – одинокая,
неразрушимая монада, зеркало из
полированной стали". Но при этом
протагонист с горечью замечает, что "высшая
мечта алхимика – преображение
истомленного сердца в не ведающий
усталости дух" – все также далека от
него. "Растворение" мира есть уход
из него в смерть, эту "великую
иллюзию". И собственно говоря, душа
рассказчика в метафизическом смысле
скитается в "промежуточном мире"
за гранью смерти, проникнутом грезами,
наваждениями, миражами сознаниями.
Собственно, метафизически эта зона
соответствует кантову Лимбу. Если
внимательно читать первую главку
йейтсовского рассказа, можно
обнаружить, что в ней происходят
странные вещи со временем. Йейтс
начинает "Rosa Alchemica"
с утверждения, что вещь с таким
названием (то есть – именно эта вещь,
которая и лежит перед читателем) была
им уже опубликована... десять лет назад,
еще до встречи с Майклом Робартисом, о
которой, собственно, в "Розе" и
говорится. При этом автор "получил
множество писем от поклонников тайных
наук, укоряющих его за "робость",
ибо они не могли поверить, что столь
явное сочувствие их вере есть лишь
сочувствие художника". Но тут же мы
узнаем, что никакого опубликованного
текста не было – рассказчик лишь "предавался
мечтам" о написанной книге, сидя у
себя дома, в Дублине. (Своеобразным
ключом-комментарием могут тут
послужить слова мага Просперо из
шекспировской "Бури": "мы
сотканы из той же материи, что наши сны".)
Логико-временные связи здесь разрушены
– ибо их просто нет в промежуточном
мире, где ничто не обладает сущностью, а
есть лишь иллюзия – те самые "грезы
из рассказа", где смешано прошлое и
настоящее, воспоминание и провидение.
- Майкл Робартис является к
рассказчику подобно змею-искусителю,
предлагая выход за пределы окружающего
морока, а на самом деле – распахивая
перед ним бездну. Недаром принесенный
им с собой фимиам "изготовлен из
неких цветов – точно таких же, что
осыпали тяжелые багровые лепестки на
ладони, волосы и ступни Христа в
Гефсиманском саду, облекая Его своим
тяжелым дыханием, покуда молил Он о том,
чтобы миновали Его распятие и
назначенный жребий". Выше мы
говорили, что богословское обоснование
своих практик достижения бессмертия
адепты Великой Науки искали в словах
Евангелия от Иоанна: "не умрет, но
пребудет" – однако очень немногие из
них готовы были задаваться вопросом об
участи этих "бессмертных" после
Страшного Суда. Христос раскрыл путь не
за пределы этого мира, но к тому, что
превыше его. Робартис же увлекает
рассказчика – прочь.
Сладкий, обволакивающий фимиам из
Гефсиманского сада – сродни соблазну
древности, которые сохранили бы свою
силу, не явись Христос. И недаром в
рассказе "Поклонение волхвов",
замыкающем весь цикл, описывается
видение: цари-маги поклоняются
Новорожденному Младенцу
– а в воздухе над ними проносится
Гермес, говорящий: "Глупые старики,
когда-то вам принадлежала вся мудрость
звезд." Тертуллиан в трактате "О
женских культах" писал, что "проклятое
и нечестивое" знание о тайнах
металлов, магических силах и "все
враждебное учение, что образует науку о
звездах" – то есть, весь корпус
герметических наук, – были раскрыты
человеку падшими ангелами . Этого не
отрицают даже такие апологеты алхимии,
как Юлиус Эвола, утверждающий, что
алхимия берет свое начало от "нефелим"
– тех, кто родился от Сынов Божиих,
входивших к дочерям человеческим.
- Рассказчик реагирует на вкрадчивые
речи Робартиса подобно Лютеру,
которому явился Сатана: с той разницей,
что если Лютер запустил в Искусителя
чернильницей, то герой "Rosa Alchemica"
готов использовать для этой цели
алхимический сосуд – алембик, однако
не находит в себе достаточно сил, и тот
выпадает у него из рук.
- Рассказчику кажется, что вслед за
этим наступает падение в бездну и
познание "тайны сущего" и "причащение
вечности" – но когда он приходит в
себя, оказывается, что все это длилось
не более мгновения – выпавший сосуд
еще раскачивается на полу, а собеседник
– ждет ответа. В одном из мусульманских
хадисов, восходящих к первому аяту
семнадцатой суры Корана говорится о
"мирадже" – ночном "путешествии"
Пророка : когда Пророк Мухаммад был
вознесен на небо и удостоился
лицезреть райские обители, праотцев и
праведников – и провел долгое время в
беседах с ними, а по возвращении
обнаружил, что постель его не остыла и
из опрокинутого кувшина
не вылилась вода. Герой йейтсовского
рассказа не возносится вверх, но –
падает вниз.
- Важно, что низвержение это начинается
с того, что рассказчик "тонет" в
зелени павлиньего оперения. У
гностиков и восточной секты йезидов
существовало почитание Ангела Павлина
– Малаки-Тауза, олицетворявшего злого
демиурга или падшего ангела, обрекшего
мировую душу на воплощение в материи. У
греков павлин Геры символизировал
Космос – его распущенный хвост с "глазками"
уподоблялся звездному небу с сияющими
на нем светилами. Алхимическая
символика павлина, проходящая через
весь рассказ, наследует обеим этим
традициям, особым образом акцентируя
зеленый цвет павлиньего оперения. В
алхимии зелень связана с "гниением",
"putrifactio", – тем этапом, когда душа
отделяется от тела. Однако многоцветье
павлиньего хвоста символизирует для
алхимика завершающую ее стадию, когда
душа, отделенная от тела, которому дано
было гнить – покуда распад не пожрет в
нем все тленное, – теперь вновь
возвращается оживить этот прах ("падает"
или "низводится"
в материю, порождая микрокосм – но уже
"гармонизированный"). Стадия эта
на языке алхимии называется cauda pavonis (павлиний
хвост) или omnes colores (цветовое множество).
В момент соединения "души" и "тела"
алхимик наблюдает появление на
поверхности материи делания
многообразных цветовых переливов. Всю
опасную двусмысленность этой стадии
работы можно пояснить своеобразной
ассоциацией, которая что-то способна
дать читателю,
далекому от алхимии: у Дж.Р.Р. Толкиена
во "Властелине колец" маг Саруман,
отрекшись от служению добру, взамен
своего белого одеяния обретает мантию,
переливающуюся всеми цветами радуги. В
алхимии вслед за omnes colores начинается albedo
– приведение к белизне, выбеливание,
работа в белом. Одно из красивейших
алхимических изображений этой стадии
содержится на миниатюре в алхимическом
трактате Соломона Трисмозина "Splendor
Solis" ("Роскошь солнца", 1582 г.),
хранящегося в Британской библиотеке.
Именно на этот трактат и ссылается в
своем рассказе Йейтс.
- Все его алхимические аллюзии четко
выверены и не случайны. Мы уже говорили,
что "Rosa Alhemica" описывает "влажный
путь". Если еще раз коснуться отличия
между "сухой" и "влажной"
тропой, то на "оперативном уровне"
алхимик, следующий "сухим путем",
очищает материю и дух "Огнем Судного
Дня", выжигающим печать грехопадения,
тогда как адепт, следующий "влажным
путем", возвращается к Хаосу до
творения, погружается в "Воды бездны",
над которыми в начале "Книги Бытия"
носился Дух Божий, – и из них уже
извлекает "Materia Prima", именующуюся
также на языке алхимии "Бездной",
"Ночью", "Госпожой нашей Изидой",
"Меркуриальной водою". Именно с
этим рядом связана символика
йейтсовского рассказа: ночное
путешествие, бушующее море, вдоль
которого идут путники, аллюзии на
трактат испанского мистика Сан Хуана
де ла Круса "Темная ночь души" – и
заключительный танец протагониста с
"бессмертной, исполненной величия
женщиной, чьи волосы были убраны
черными лилиями, а плавные жесты
казались исполненными мудростью,
которая глубже, чем межзвездная тьма, –
мудростью и любовью,
равной любви, что реяла над водами в
начале времен". Это – сама Черная
Изида. У Апулея, в "Золотом осле" (книге,
весьма почитаемой алхимиками) Изида
говорит о себе: "Я – родительница
вещей природных, госпожа всех
элементов, превечное довременное
порождение, верховная среди божеств,
владычица душ усопших, первая среди
небожителей, единый образ всех богов и
богинь, мановению которой подвластны
свод лазурный неба, моря целительное
дуновенье, оплаканное безмолвие
преисподней. Единая сущность моя под
многообразными именами чтится
Вселенной. Там фригийские `перворожденные
зовут меня Пессинунтской матерью богов,
тут аттические прирожденные насельцы
– Минервой Кекропической, здесь
приморские кипряне – Пафийской
Венерой, критские стрелки – Дианой
Диктиннской..., элевсинцы – Церерой,
древней богиней, одни – Юноной, другие
– Белонной, те – Гекатой... Когда,
совершив свой жизненный путь, сойдешь
ты в ад, то и там, в этом подземном
полукружии, ты увидишь меня
просветляющей мрак Ахеронта,
царствующей над Стигийскими пустынями..."
Фулканелли, легендарный алхимик нашего
столетия, которому, якобы, удалось
получить Философский камень, в своей
работе "Тайны Соборов" указывает,
что в герметическом символизме Изида
"есть первичная земля, которую
алхимик использует как основание в
своей работе".
- Майкл Робартис действительно
подводит героя рассказа к порогу
посвящения в тайну алхимии и
бессмертия. Но обратим внимания, что в
начале рассказа мы встречаемся со
странным мотивом "раздробления
зеркал". Алхимики, даже осознавая "люциферианский"
источник своих знаний, говорили, что об
успехе Opus Magnum можно говорить тогда,
когда на поверхности "материи
делания" явится знак "утренней
звезды", "алхимической Денницы".
Денница – светозарный ангел, изгнанный
во тьму. Но алхимики
предупреждали: "Тот, кто любовался
утренней звездой, навсегда утратил
способность видеть смысл, ибо был
зачарован этим ложным светом и брошен в
бездну... Герметической звездой
любуются прежде всего в зеркале
искусства, или Меркурия, перед тем как
обнаружить ее в
химическом небе, где она светит гораздо
скромнее." Тем самым герой рассказа
не проходит инициацию в силу
изначально допущенной им ошибки – и не
выходит за пределы мира проявлений,
оставаясь, однако, при этом игрушкой
демонических влияний. Исчезновение же
Майкла Робартиса (и "воскрешение"
его в более позднем "Видении")
можно трактовать и как "падение" в
бездну, и как "освобождение", выход
за пределы обусловленного
существования. . Финал здесь
преднамеренно двусмыслен, что весьма
типично для произведений писателей,
связанных с эзотерическими практиками,
– укажем лишь на "Голема" и "Ангела
Западного окна" Густава Майринка. Но
отметим одну весьма многозначительную
подробность – орден, в который Йейтс
перешел из "Зари", назывался "Stella
matutina" – та самая
утренняя звезда, о которой мы только
что говорили.
- "Скрижали" – второй текст в
интересующей нас "мистической
трилогии", и символика его связана с
герметическим представлением о "сухом
пути". Весь рассказ проникнут
образами огня: бокал красного вина в
ладони Оуэна Ахерна напоминает
рассказчику "пламя, удерживаемое
голой рукой", лики на картинах
художников сиенской школы, копии
которых висят у Ахерна дома, "подобны
свету слабого пламени", "сладким
пламенем" зажигают сердца истории
"о благородных юношах, которые
любили чужих жен и превратились в
воспоминания", пламенеют факелы в
руках Ангелов Бездны, окружающих
несчастного, дерзнувшего взглянуть на
мир их глазами – и за всем этим
полыхает отблеск иного Пожара, когда,
по словам пророка, "придет день,
пылающий как печь" (Мал. 4, 1), и, как
говорит Евангелист Лука, Господь "очистит
гумно Свое и соберет пшеницу в житницу
Свою, а солому сожжет огнем неугасимым"
(Лк. 3, 1).
- "Интригу" повествования задает
якобы чудом сохранившийся трактат
Иоахима Флорского "Liber inducens in Evangelium
aetenum" – "Введение в вечное
Евангелие". Среди трудов самого
Иоахима (1132 – 1201) такого сочинения не
существовало, однако в 1252 г. Герар из
Борго-Сан-Доннино, считавший себя
последователем Иоахима, выпустил
сочинение "Introductorius ad Evangelium aeternum",
спровоцировавшую волну негодования со
стороны папского престола и осужденную
Арльским собором в 1260 г.
- Иоахим Флорский учил, что мир,
согласно замыслу Божию, развивается от
рабства к свободе, проходя через три
эпохи, соответствующие трем ипостасям
Троицы. "Первая из них, от Адама до
Христа – эпоха Ветхого завета, люди
которой живут по закону плоти и
подчиняются Господу, как Раб господину.
Вторая, от Христа до 1260 г., – эпоха
Нового завета, осуществляющая переход
к духовной жизни. Ее отношение к Богу
выражается аналогией любви отца к сыну.
Третья, от 1260 г. до конца света, – эра
Святого Духа и свободной духовной
любви, исключающей подчинение и
основывающейся на непосредственном
созерцании Бога". В каждом периоде
Иоахим выделял 7 кризисов или "смятений"
(tribulationes), соответствующих 7 дням недели
и 7 печатям Апокалипсиса,
раскрывающимся в этих "смятениях".
Каждая новая эпоха не наступает
внезапно, но вырастает внутри
предыдущей, а начало нового периода
наступает тогда, когда предыдущий
находится в зените. Эпоха Отца
окончилась раскрытием 7 печати, "сладостным
днем субботнего покоя" – сошествием
на землю Сына человеческого. Сам Иоахим
полагал, что ему выпало жить в 6 фазе
эпохи Сына, а начало эпохи Духа он
связывал с миссией св. Бернара.
- Таковы историософкие построения
реального Иоахима Флорского, аббата из
Калабрии. Но у Йейтса они приобретают
совсем иной смысл. Оуэн Ахерн проникнут
"невероятной ненавистью к жизни".
Для него искусство, будящее в человеке
необузданные желания, лишь приближает
тот Великий пожар, который уничтожит
мир сей и спалит его. Сам Ахерн, с его
аскетическим равнодушием к радостям
жизни, "отвернувшийся от доступных
желаний и наитий к желаниям столь
беспредельным, что никакой
человеческой оболочке не под силу
скрывать их, в сторону наитий столь
нематериальных, что свет их внезапного
далекого огня не разгоняет окружающего
мрака", ищет того, чтобы перешагнуть
рамки обусловленного существования,
причаститься вечности уже при жизни:
если прибегать к языку алхимии, это
адепт, идущий "сухим путем". И
недаром он назван "наполовину воином,
наполовину монахом". И книга, столь
привлекшая и смутившая его,
действительно учит о том, как
человечество приближает приход
Последнего часа. Первый раздел "Вечного
Евангелия",
фигурирующего в йейтсовском рассказе,
озаглавлен "Fractura Tabularum" – "Обломки
скрижалей". Из "Исхода" и "Второзакония"
известно, что на горе Синай Бог дал
Моисею " две скрижали откровения,
скрижали каменные, на которых написано
было перстом Божиим"
(Исх., 31, 18). Но тогда все те, кто помянут в
этом томе: "великие художники,
создававшие себе кумиров <...> и
поклонявшиеся и служившие им; великие
умы, возводившие хулы на Господа; <...>
нарушители Седьмого дня и растратчики
остальных шести дней;
<...> юноши, любившие чужих жен и
превратившиеся в воспоминания, что
зажигают сердца несчастных сладким
пламенем" – все они суть письмена
Божии. 10 глав первого тома точно
соответствуют 10 заповедям. В таком
прочтении идея Иоахима о том, что
история есть постепенное
проявление Бога, ипостась за ипостасью,
и впрямь становится ересью. Следует
заметить, что роль "нарушителей
заповедей" для Йейтса, видимо, каким-то
образом соотносилась с учением
реального Иоахима Флорского о "смятениях",
через которые должна пройти каждая
эпоха.
- Название второго тома: "Straminis
Deflagriatio" – "Сожжение соломы",
отсылает к стиху из Исайи: "За то, как
огонь съедает солому, и пламя
истребляет сено, так истлеет корень их,
и цвет их разнесется, как прах; потому
что они отвергли закон Господа Саваофа
и презрели слово Святаго Израилева" (Ис.
5, 24). Этот том повествует о том, что
считающееся в одних странах грехом
вовсе не является таковым в иных, и о
людях, восставших против понятия греха
и ставших, как звезды, что упали с
одеяния Господа.
Образ упавшей звезды сразу приводит на
память Денницу, что был прекраснее всех
ангелов Господних. Однако мысль Йейтса
еще жестче – в той же книги пророка
Исайи есть и пророчество об Иисусе: "Кто
воздвиг от востока мужа правды, призвал
его следовать за собою, предал ему
народы и покорил царей? Он обратил их
мечом его в прах, луком его в солому,
разносимую ветром" (Ис. 41, 2). С
приходом Иисуса ветхозаветный Закон не
теряет свою силу, но – обретает
истинный смысл. Однако в контексте
псевдо-Иоахима Иисус оказывается
нарушителем Закона – одним из "восставших"
на него и более того, уравнивается с
Люцифером. В некоторых алхимических
трактатов можно встретить почти
кощунственное изображение Змия,
распятого на кресте, однако оно
является не более чем рискованной, и
все же не выходящей за рамки ортодоксии
визуализацией того, что, поскольку
Христос взял на Себя все грехи мира, в
Его Лице распинается грех. Также в
позднем богословии существовало и
учение о "благом грехе",
утверждавшее, что Первородный грех был
"благословен", ибо без него не было
бы прихода Спасителя. Но у Йейтса мы
сталкиваемся с "химически-чистой"
ересью, имеющей гностическое
происхождение.
- И наконец, третий том – "Lex Secreta",
"Сокровенный Закон" – раскрывает
само "учение", исповедующие
которое войдут в Царствие Небесное. И
Оуэн Ахерн, намеренный "путешествовать...
чтобы узнать все события и судьбы", а
потом намеревающийся записать на своих
скрижалях тайный закон и собрать
учеников, и провозвестовать им Царство
Святого Духа, тем самым берет на себя
роль третьего законоучителя – то есть,
Мессии. Немаловажно, что этому новому
закону надлежит быть записанным на
скрижалях из слоновой кости. У Гомера
упоминаются двое ворот, стоящие у входа
в Аид, через которые в мир людей
являются сны. Одни ворота роговые, и
через них являются сны пророческие и
истинные, тогда как другие – из
слоновой кости, и через них являются в
мир обманные видения и кошмары. Здесь
опять звучит тот же мотив морока и сна,
что присутствовал в "Rosa Alchemica".
- Подпавший под учение этого "Вечного
Евангелия" Оуэн Ахерн совершает
роковой шаг, ведущий его в бездну. Он
возмечтал об уделе ангельском – и
достиг его. Он "видел целое" – и
"погубил свою душу, ибо смотрел
глазами ангелов." Природа человека
выше и сложнее ангельской природы.
Ангелы лишь духовны – и не обладают
свободой воли. Человек есть и дух, и
плоть, и он свободен. По Воскресении,
согласно учению Церкви, произойдет
обожение плоти, две природы проникнут
одна другую и обретут бессмертие. Оуэн
Ахерн, ненавидевший жизнь – то есть
материю в ее косности и несовершенстве
– бежал от человеческого удела к
ангелическим мирам – и это было
падением, грехом и предательством. Ибо
он не возвысился, но умалился: "Я
понял, что не могу
грешить, потому что открыл закон
собственного бытия и могу только
выражать или не выражать свое бытие,"
– отринув плоть, отказавшись от
назначенного человеку жребия, он
утратил и свободу воли. Отказавшись со-участвовать
в искуплении мира, он потерял и надежду
на искупление. "Строит ли кто на этом
основании из золота, серебра,
драгоценных камней, дерева, сена,
соломы, – каждого дело обнаружится; ибо
день покажет, потому что в огне
открывается, и огонь испытает дело
каждого, каково оно есть" (1 Кор. 3, 12 –
13).
- Следующий рассказ трилогии – "Поклонение
волхвов", как линза, собирающая
разрозненные лучи света в пучок,
соединяет темы, звучащие в "Rosa
Alchemica" и "Скрижалях". Собственно,
весь цикл напоминает по форме
музыкальную сонату, части которой
могут исполняться независимо, но лишь
вместе обретают свой истинный смысл.
- С первых же тактов рассказа возникают
знакомые темы: зеленые павлины, огонь,
вскользь упоминаются имена Ахерна и
Майкла Робартиса. Но, если "странные
рассуждения" "Скрижалей" еще
казались повествователю "не опаснее
персидской кошки, что щурит глаза и
показывает когти, лежа у камина", то
про сюжет "Волхвов" сказано уже с
отчаянной ясностью: "нет такой
опасной идеи, которая не стала бы менее
опасной, если описать ее на искреннем и
аккуратном английском".
- Весь рассказ пронизан мотивами
смерти. Сперва трое стариков узнают о
смерти Майкла Робартиса. Потом, во
время чтения "Пятой эклоги"
Вергилия некий голос велит им
отправляться в Париж, где "умирающая
женщина откроет им тайные имена и тем
преобразит мир". Упоминание "Пятой
эклоги" в тексте, названном "Поклонение
волхвов", обретает особый смысл. Из
всех античных поэтов Вергилий оказался
наиболее близок христианскому
сознанию, а Средние века даже считали
его провозвестником рождения Христа,
ибо в "Четвертой эклоге" поэт
упоминает о деве и младенце, с
рождением которого в мир снизойдут
гармония и справедливость. Но Йейтс
упоминает совсем иной текст Вергилия –
а именно: траурную элегию.
- Своеобразным комментарием могло бы
здесь послужить стихотворение Т.С.
Элиота "Паломничество волхвов",
написанное много позже, в 1927 г., – и,
возможно, не без влияния йейтсовского
рассказа. У Элиота повествование
ведется от лица одного из святых царей,
и в конце тот задается вопросом: "ради
чего нас послали в путь,/ Ради Рождения
или Смерти? Конечно, там было Рожденье,/
Мы сами свидетели. Я и до этого видел
рожденье и смерть,/ Но считал, что они не
схожи; это же Рождество/ Было горькой
мукой для нас, словно Смерть, наша
смерть". И Элиот, и Йейтс мучительно
ощущали исчерпанность мира, в котором
им выпало жить – но при этом двигались
в разных направлениях.
- Элиот времен "Четырех квартетов"
мог сказать: "Настоящее и прошедшее,/
Вероятно, наступят в будущем,/ Как
будущее наступало в прошедшем" ("Бернт
Нортон, I) – но для него эта формула –
лишь прозрение грядущего "вечного
настоящего"; история для Элиота –
становление и развертывание Тайны,
строительство Небесного Иерусалима,
что будет явлен в конце.
- У Йейтса иначе: в "Поклонении
волхвов" прекрасная женщина,
обреченная смерти, рождает того, кто
"имеет вид единорога и менее всего из
всех живущих похож на человека, ибо он
холоден, тверд и девственен. Кажется,
что он родился танцующим; и в тот же миг
он покинул эту комнату, ибо в природе
единорога – сознавать скоротечность
жизни. Она не знает, куда он ушел, ибо
она остолбенела, пока
он танцевал, но склоните уши, и узнаете
имена, которым он послушен... Когда
Бессмертные станут ниспровергать
сегодняшнее и возвращать вчерашнее,
никто не придет им на помощь, кроме того,
кого сегодняшнее отвергло. Склонитесь
же как можно ниже, ибо Бессмертные
выбрали эту женщину, в чьем сердце жили
все безумства, а в теле – все желания
мира; женщину, которую изъяли они из
Времени и укрыли на груди Вечности."
- Единорог в христианской символике
часто означал Христа. Но – "Поклонению
волхвов" предшествуют "Скрижали",
с их парадоксально искаженной идеей
наступления "эпохи третьего завета"
и апологией "соблазна прекрасного".
И тогда отсылка к образу отвергнутого
камня, восходящая к Писанию,
ориентирована не столько на
соответствующий стих 117-го псалма или
Евангелия, сколько на слова апостола
Петра: "Итак Он для вас, верующих,
драгоценность, а для неверующих камень,
который отвергли строители, но который
сделался главою угла, камень
претыкания и камень соблазна, о который
они претыкаются, не покоряясь слову,
на что они и оставлены"
(1 Пет. 2, 7). Акценты смещаются – и при
этом ключом ко всему пассажу являются
слова о том, что "вчерашнее
возвращается". История замыкается в
круг вечного возвращения. Тот самый
бесконечный лунарный цикл, о котором
повествует "Видение". Но именно с
лунными аспектами связывается
Единорог в герметическо-алхимическом
символизме и геральдике. Достаточно
сказать, что знаменитая геральдическая
пара: единорог и лев, поддерживающие
щит герба, олицетворяют соответственно
лунное/женственное и солнечное/мужское
начало, призванные уравновешивать друг
друга. С другой стороны, представление
о том, что усмирить единорога может
лишь девственница, также указывает на
лунно-женственную природу этого
символа: подобное притягивается
подобным. И, поняв это,
легко увидеть, что "Поклонение
волхвов" неразрывно связано с "Видением",
особенно с его последней книгой: "Голубь
или лебедь", которая, собственно,
является не более, чем комментарием к
фразе из нашего рассказа о том, что "новая
Леда распахнет свое лоно лебедю и новый
Ахилл придет под стены Трои". Причем
между этими двумя текстами существует
своего рода мостик – программное
стихотворения Йейтса "Пасха 1916",
где поэт пророчествует: "Родилась
Страшная Красота".
- В алхимии же Единорог символизировал
собой Философский камень, венец и цель
Великого Делания. Именно в этом
качестве он фигурирует на многих
алхимических гравюрах, а связь этого
образа с христианской символикой
станет легко понятна, если мы обратимся
к ХХ эмблеме из "Rosarium philosophorum": на
ней завершение Великого Делания и
получение Философского камня
олицетворяет Сам Христос, восстающий
из гроба. И Единорог Йейтса пришел "пришел
в рассказ" не столько из
богословских кущий, сколько из
алхимических дебрей. Недаром о
рождении его возвещает именно Гермес:
не только бог-"психопомп", пастырь
мертвых, ведущий души в Аид, но и
покровитель алхимии. При этом перед тем,
как Гермес вселяется в одного из
стариков, дабы пророчествовать его
устами, медиум у Йейтса кричит петухом.
Значение этой аллюзии легко
истолковать, вспомнив предсмертные
слова Сократа, просившего принести
петуха в жертву Асклепию – за
исцеление от жизни. Что касается
алхимической символики, то позволим
себе процитировать комментарий Эжена
Канселье, ученика уже упоминавшегося
нами Фулканелли, на "Второй ключ"
трактата Василия Валентина "Двенадцать
ключей философии" (заметим, что в
"Rose Alchemica" Йейтс ссылается именно
на этот алхимический текст): "петух –
живая, активная, полная движения часть
материи... эмблема Меркурия у язычников
и Воскресения в
христианстве... этот петух может стать
Философским камнем".
- Интересно, что в первом рассказе
трилогии протагонист отказывается от
алхимического посвящения. Но уже в "Скрижалях"
у рассказчика прорывается странная
оговорка: он называет себя "наполовину
посвященным в Орден Алхимической Розы".
А значит, "Поклонение волхвов"
есть повествование о законченной
трансмутации и окончательном
преображении протагониста. И в таком
случае нарочито-двусмысленные финалы
всех трех рассказов приобретают вполне
жутковатую определенность.
- Можно конечно утверждать, что
Единорог, который есть "Страшная
красота" – не более, чем
эстетическое кредо поэта, а вся
трилогия – всего лишь экстравагантный
эстетический манифест большого
художника... Позволим себе заметить
лишь одно: "собрат" Йейтса по "Золотой
заре" – Алистер Кроули тоже писал
романы и драмы в стихах. Но даже
литературные критики безапелляционно
считают их оккультными руководствами,
а не художественными произведениями. С
Йейтсом сложнее: недаром в "Заре"
он придерживался
иной линии, чем Кроули. И все же –
Нобелевская премия вряд ли может
служить "доказательством в области
духа".
|
|
