Антон Нестеров

Джон Донн 
и формирование поэтики Бродского: 
за  пределами «Большой элегии»

---

В интервью И.Померанцеву по поводу 350-й годовщины со дня смерти Донна Бродский отмечал, что, переводя Донна, он «очень многому научился. Дело в том, что вся русская поэзия по преимуществу строфична, то есть оперирует в чрезвычайно простых строфических единицах – это станс, четверостишие. В то время как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там необычайно сложные строфические построения. Мне это было интересно, и я этому научился. В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же, но это не в порядке соперничества, а в порядке, скорее, ученичества. Это, собственно, главный урок»[1].

            Это "ученичество" у Донна и метафизиков дало весьма богатые плоды. Знакомство Бродского с Донном относится приблизительно к 1961 – 1962 году. "Официально" Бродский указывает 1964 год, когда он получил от Лидии Корнеевны Чуковской том стихов и прозы Донна, изданный «Penguine» в серии «The Modern Library»[2]. Но «Большая элегия Джону Донну» датирована 1963 годом (сам Бродский в цитированном выше интервью называет 1962), и, по словам поэта, к тому времени он уже знал «какие-то отрывки из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях»[3]. 

            Учитывая эту границу: 1963 год, обратимся к простому математическому подсчету. Согласно анализу Барри Шерра, если у Бродского в стихах 1956 – 1962 гг. 4-х строчные строфы составляли 65,5% от общего числа строфических стихотворений, то в 1963 – 1971 – всего лишь 20%. При этом в 1963 – 1971 годах у Бродского появляются ранее не встречавшиеся 6-ти (7,9%), 7-и (0,9%), 9-ти (0,9%), 10-ти (1,8%) и 12-ти (1,8%) строчные строфы, а что касается 8-и строчных строф, их доля вырастает с 1,8% в ранний период до 15,0% в период между 1963 и 1971 годами[4]. Несомненно, многие из этих экспериментов были логичным результатом внутреннего развития самого поэта, однако столь резкий всплеск интереса к сложным строфическим формам мог быть спровоцирован лишь неким внешним – и в данном случае обозначенным самим поэтом – влиянием.

            Следует обратить внимание и на серьезные изменения, касающиеся композиционных принципов стихов Бродского, отмечаемые после 1962 года. Ранние стихи строились как протяженное линейное развертывание метафоры, причем сама эта метафора так или иначе связывалось с путем или дорогой, движением: таковы «Пилигримы» (1958), движение задает всю структуру образов "стихотворений о всадниках": «Под вечер он видит» и «Ты поскачешь во мраке» (1962), движение процессии определяет появление персонажей-масок в поэме-мистерии «Шествие» (1961), и движение же задает  цепочку сменяющих друг друга образов, – так проплывают перед взглядом пешехода фронтоны зданий, – в стихотворении, приближающемся к поэме: «От окраины к центру» (1962).

            Все эти тексты "развертываются" линейно: образ вводится, разрабатывается, "угасает" и уступает место следующему.

            Если мы обратимся к Донну – его «Песням и сонетам» или стихотворным посланиям, – то увидим, что большинству из них присущ совершенно иной принцип построения, – который, кстати, резко отличался от опыта его английских предшественников и современников, начиная с Томаса Уайетта до Эдмунда Спенсера, склонных к линейной композиции.

            Специфика донновской организации поэтического текста заключалась в том, что все стихотворение строилось на сквозном образе-метафоре, "раскручивающем" стихотворение как пружина, вовлекая все новые и новые ряды ассоциаций, работающих на магистральную тему-образ стихотворения. Эта тема-образ часто была заявлена в названии стихотворения (при этом следует помнить, что нередко мы имеем дело не с авторскими названиями, а с теми, что даны составителем посмертно вышедшего сборника), концентрируя смыслы. Через ряд ветвящихся вспомогательных сравнений, обычно неожиданно-ярких, поэт двигался к некому парадоксальному выводу-резюме. При этом главным двигателем донновской поэтики было, по определению Бродского, «развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как их [Донна и поэтов-метафизиков – А.Н.] предшественников более интересовала чистая – в лучшем случае слегка засоренная мыслью – пластика»[5].

            "Стратегия", применяемая Донном вновь и вновь во множестве стихотворений, состоит в том, чтобы, оттолкнувшись от некоего постулирования ситуации, за счет разработки новых и новых смыслообразующих сравнений увести читателя в сторону, – а затем, совершив этот "обходной маневр", выйти "в тыл" этой посылке – и "разгромить ее", перевернув все смыслы, переставив ситуацию "с ног на голову" и представив ее совершенно новой и неожиданной.

            Укажем в качестве примера хотя бы на стихотворение «Блоха» («The Flea»), учитывая, что оно присутствует и среди переводов Бродского из Донна:

 

Marke but this flea, and marke in this,

How little that which thou deny'st me is;

It suck'd me first, and now sucks thee,

And in this flea, our two bloods mingled bee;

Thou know'st that this cannot be said

A sinne, nor shame, nor losse of maidenhead,

            Yet this enjoyes before it wooe,

            And pamper'd swells with one blood made of two,

            And this, alas, is more then we would doe.

 

Oh stay, three lives in one flea spare,

Where wee almost, yea more then maryed are,

This flea is you and I, and this

Our mariage bed, and mariage temple is;

Though parents grudge, and you, w'are met,

And cloysterd in these living walls of Jet.

            Though use make you apt to kill mee,

            Let not to that, selfe murder added bee,

            And sacrillege, three sinnes in killing three.

 

Cruel and sodaine, hast thou since

Purpled thy naile, in blood of innocence?

Wherein could this flea guilty bee,

Exept in that drop which it suckt from thee?

Yet thou triumph'st, and saist that thou

Find'st not thy selfe, no me the weaker noe;

            'Tis true, then learne how false, feares bee;

            Just so much honor, when thou yeeld's to mee,

            Will wast, as this flea's death tooke life from thee.

 

Первая строфа стихотворения – экспозиция ситуации и темы: «героиня отказывает поэту в том, что досталось даже блохе». Вторая строфа - развертка метафоры: «блоха - храм и ложе возлюбленных; пусть недовольны героиня и ее родители - встреча влюбленных произошла: в брюшке блохи». Фактически, метафора здесь исчерпана. Поэт, принадлежавший к поколению "старших елизаветинцев", на этом бы и остановился. Однако Донн идет дальше: «Убив блоху, она покончит с поэтом, - но не надо присовокуплять к этому самоубийство, и святотатством было бы тройное убийство трех грешников!». Перед нами дополнительный смысл, шаг в сторону, когда тема соединения возлюбленных замещается темой убийства/самоубийства и морального запрета. И уже отсюда вводится следующая "развертка": «Жестокая и немилосердная, ты обагрила ноготь кровью невинного существа? Но ведь ни ты, ни я не ослабли от того <укуса>. Узнай же, сколь ложны твои опасения. Твоя честь понесет от меня урон не больший, чем смерть этой блохи отняла у твоей жизни». Донн "кольцует" стихотворение, возвращаясь к начальной посылке, но уже на ином уровне. Весь блеск остроумия второй строфы нужен был ему, чтобы увидеть ситуацию под совершенно иным углом зрения, "опрокинуть" ее.

            В переводе Бродского, весьма точном, стихотворение звучит следующим образом:

 

Узри в блохе, что мирно льнет к стене,

В сколь малом ты отказываешь мне.

Кровь поровну пила она из нас:

Твоя с моей в ней смешаны сейчас.

Но этого ведь мы не назовем

Грехом, потерей девственности, злом.

            Блоха, от крови смешанной пьяна,

            Пред вечным сном насытилась сполна;

            Достигла больше нашего она.

 

Узри же в ней три жизни и почти

Ее вниманьем. Ибо в ней почти,

Нет, больше чем женаты ты и я.

И ложе нам, и храм блоха сия.

Нас связывают крепче алтаря

Живые стены цвета янтаря.

            Щелчком ты можешь оборвать мой вздох.

            Но не простит самоубийства Бог.

            И святотатственно убийство трех.

 

Ах, все же стал твой ноготь палачом,

В крови невинной обагренным. В чем

Вообще блоха повинною была?

В той капле, что случайно отпила?..

Но раз ты шепчешь, гордость затая,

Что, дескать, не ослабла мощь моя,

            Не будь к моим претензиям глуха:

            Ты меньше потеряешь от греха,

            Чем выпила убитая блоха[6].

 

            Парадоксальная метафора образует здесь "костяк", структурирующий стихотворение, позволяющий поэту, совершая ряд отступлений, оставаться в рамках заданной темы, свободно наращивая вокруг нее "плоть" дополнительных смыслов, от бытовой ситуации восходя к "последним вопросам" бытия (в данном случае - теме самоубийства, весьма волновавшей Донна, посвятившего ей целый трактат - «Биотанатос»), - чтобы увидеть истинную многомерность происходящего. Именно в этом специфически новом использовании метафоры состояла суть открытия поэтов-метафизиков[7].

            И именно это подчеркивает Бродский, говоря, что «читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи. У Донна, ну не то, чтобы я научился, но мне ужасно понравился этот перевод небесного на земной... то есть перевод бесконечного в конечное... Это, как Цветаева говорила: "голос правды небесной против правды земной". Но на самом деле не столько "против", сколько переводы правды небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный. И причем от этого оба выигрывают. Это всего лишь приближение, как бы выражение серафического порядка. Серафический порядок, будучи поименован, становится реальней. И это замечательное взаимодействие и есть суть, хлеб поэзии»[8].

            Попробуем же, с учетом этих наблюдений, взглянуть на «Большую элегию Джону Донну» Бродского. «Элегия» привлекала внимание множества исследователей[9]. Наиболее "основательный" ее анализ содержится в книге Д. Бетеа «Иосиф Бродский: изгнание как творение»[10] и диссертации В. Куллэ «Поэтическая эволюция И.Бродского в России (1957 – 1972)»[11].

            Отмечая серьезность достижений И. Бродского в «Большой элегии», Д.Бетеа пишет, что поэт здесь впервые в своем творчестве вступает на интеллектуальную почву, связанную с христианством, – совершенно вытравленным из сознания советской интеллигенции. «Библейская традиция, с ее представлениями о Божественном суде, теодицее, пути спасения, смысле и форме истории, смерти и воскрешении, отношениях души и тела – весь религиозный и философский словарь осваивается и становится средством эксперимента – словно слова эти и весть звучат в первый раз»[12]. Характерно, что Бродский лишь в 23 года (то есть – параллельно написанию «Элегии») открыл для себя Библию[13], а в интервью Энн Лотербах (1988) он обмолвился, что слово "душа"  впервые употребил в поэме «Зофья»[14] (1962): «И я продолжаю его использовать. Как только ты это сделал, пути назад нет»[15].

            По словам самого Бродского, одним из импульсов к написанию “Большой элегии” было желание задать стихотворению «центробежное движение...  ну, не столько центробежное... как камень падает в пруд, и постепенное расширение... прием скорее кинематографический – да, когда камера отдаляется от центра»[16]. Обратим внимание на эту формулировку. Речь здесь идет о преодолении линейной развертки стихотворения, замену ее движением по восходящей спирали, – то есть о неком приближении к композиционным принципам Донна.

            Экспозиция «Элегии» – 96 строк- целиком отдана перечислению предметов, объятых сном.

            Осмысляя свой поэтический опыт, Бродский заметил: «Если хочешь, чтобы стихотворение работало, избегай прилагательных и отдавай решительное предпочтение существительным, даже в ущерб глаголам. Представьте себе лист бумаги со стихотворным текстом. Если набросить на этот текст волшебную кисею, которая делает невидимыми глаголы и прилагательные, то потом, когда ее поднимаешь, на бумаге все равно должно быть черно – от существительных»[17]. В «Большой элегии» Бродский наиболее последовательно реализовал этот рецепт. По замечанию Д. Бетеа, «абсолютное отсутствие иных глаголов, кроме форм-дериватов: спать/уснуть» в этом тексте создает ощущение «ноуменального мира, сна/смерти»[18]. При этом драматизм столь длинной и, казалось бы, совершенно статичной экспозиции создается за счет внутреннего напряжения, возникающего из столкновения ассоциативных рядов, стоящих за тем или иным существительным и отстраиваемым вокруг него образом:

 

Уснуло все. Окно. И снег в окне.

Соседней крыши белый скат. Как скатерть

ее конек. И весь квартал во сне,

разрезанный оконной рамой насмерть[19].

 

Это четверостишие появляется вскоре после упоминания о том, что «всюду ночь... в распятьи, в простынях,/ в метле у входа». И оконная рама – ее крестовина – ассоциируется с распятьем, а описываемое зимнее оцепенение есть сон смертный, за которым не следует Воскресение.

 

И птицы спят. Не слышно пенья их.

Вороний крик не слышен, ночь, совиный

не слышен смех. Простор английский тих.

Звезда сверкает. Мышь идет с повинной[20].

 

Вороны у Бродского ассоциируются с "суетой жизни", ее "устроенностью" (ср. стихотворение: «Одна ворона (их была гурьба...»), сова же – ночная птица, несущая зло. «Мышь, идущая с повинной» напоминает о том, что даже сонное оцепенение не может помешать доносительству: подлость оказывается даже тут выпадающей из миропорядка, противоречащей ему.

 

Безблагодатный, Богооставленный пейзаж продолжает развертываться, вширь и ввысь:

 

Спят ангелы. Тревожный мир забыт

во сне святыми – к их стыду святому.

Геенна спит, и рай прекрасный спит.

Никто не выйдет в этот час из дома.

Господь уснул. Земля сейчас чужда.

Глаза не видят, слух не внемлет боле.

И дьявол спит. И вместе с ним вражда

заснула на снегу в английском поле.

<...>

Спят беды все. Страданья крепко спят.

Пороки спят. Добро со злом обнялось.

Пророки спят. Белесый снегопад

в пространстве ищет черных пятен малость[21].

 

Так, по нарастающей, вводится тема равнодушия – забвения – смерти. Заметим, что первая фраза «Большой элегии»: «Джон Донн уснул» – своей синтаксической законченностью провоцирует иное ее прочтение, заложенное в сознании любого носителя языка: «Джон Донн почил». Д. Д.Ригсби в своей диссертации предполагает, что в конечном итоге этот мотив в «Большой элегии» восходит к одному из пассажей в предсмертной проповеди Донна[22] – знаменитой «Схватке смерти, или утешению душе, ввиду смертельной жизни, и живой смерти нашего тела» («Death duel, or, consolation to the soul, against the dying life, and living death of the body»[23]), произнесенной им 25 февраля 1630 года в преддверии собственной кончины: «Само наше рождение и вхождение в эту жизнь есть exitus a morte, исход из смерти, ибо в утробе  матерей наших  мы воистину мертвы,  и в такой мере, что и не знаем того, что  живы, не более, чем мы знаем это в глубоком сне; и нет на свете ни такой тесной могилы, ни такой смрадной темницы, как то, чем стала бы для нас эта утроба, задержись мы в ней долее положенного срока или умри в ней раньше срока»[24]. МакФейден строит свою аргументацию на том, что данный текст входил в издание «The Moderm Library», подаренный Бродскому Л.К.Чуковской. Аргумент этот "повисает в воздухе", если помнить, что Бродский получил книгу лишь в 1964 г. Другое дело, что «Схватка смерти», как правило, включается в любую антологию, если там есть прозаический Донн. Однако сам мотив сон/смерть столь традиционен, что за ним вовсе не обязательно обращаться к проповедям настоятеля собора святого Павла. С нашей точки зрения, текстуальное совпадение «Большой элегии» с предсмертной проповедью Донна вызывает серьезные сомнения, тогда как две другие явные цитаты из прозы Донна, встречающиеся в стихотворении, остались вне поле зрения исследователей, о чем чуть ниже.

            Следующая часть «Элегии» – 88 строк – являются разговором Донна со своей душой. В ночное безмолвие врывается звук – высокая плачущая нота, пробуждающая Донна и заставляющая его вновь и вновь спрашивать – кто же рыдает во тьме? Сам Бродский говорил, что, написав "экспозицию", он «там дошел уже до того, что это был не просто мир, а взгляд на мир извне... это уже серафические области, сферы. Он <Донн> проповедник, а значит небеса, вся эта небесная иерархия – тоже сферы его внимания. Тут-то я и остановился, не зная, что делать дальше»[25].

            Слыша плач, герой стихотворения спрашивает: «Кто это?»:

 

"Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой,

возврата ждешь под снегом, ждешь, как лета,

любви моей?.. Во тьме идешь домой.

Не ты ль кричишь во мраке?" Нет ответа.

<...>

"Не ты ли, Павел? Правда, голос твой

уж слишком огрублен суровой речью.

Не ты ль поник во тьме седой главой

и плачешь там?" – Но тишь летит навстречу.

"Не та ль во тьме прикрыла взор рука,

которая повсюду здесь маячит?

Не ты ль, Господь? Пусть мысль моя дика,

Но слишком уж высокий голос плачет"[26].

 

Вопросы задаются "по нарастающей", адресуясь все выше и выше, "раскручивая" стихотворение по восходящей спирали, вовлекая в орбиту текста все новые и новые сферы мироздания – покуда, наконец, не приходит ответ:

 

"Нет, это я, твоя душа, Джон Донн.

Здесь я одна скорблю в небесной выси

о том, что создала своим трудом

тяжелые, как цепи, чувства, мысли.

Ты с этим грузом мог вершить полет

среди страстей, среди грехов и выше.

Ты птицей был и видел свой народ

повсюду, весь, взлетал над скатом крыши.

Ты видел все моря, весь дальний край.

И Ад ты зрел – в себе, а после – в яви.

Ты видел также явно светлый Рай

в печальнейшей – из всех страстей – оправе.

Ты видел: жизнь, она как остров твой.

И с Океаном этим ты встречался:

со всех сторон лишь тьма, лишь тьма и вой.

Ты Бога облетел и вспять помчался.

Но этот груз тебя не пустит ввысь,

откуда этот мир – лишь сотня башен

да ленты рек, и где, при взгляде вниз,

сей страшный суд почти совсем не страшен"[27].

 

Д. Бетеа, анализируя «Большую элегию», указывает на донновские «Обращения к Господу в час нужды и бедствий», особенно – на медитации XVII – XIX,  как на источник образности второй части стихотворения[28], – исследователь исходит из двух явных отсылок к знаменитому пассажу из «Медитации XVII»[29], взятому также Хэмингуэем эпиграфом для романа «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по тебе» (Пер. Е.Д. Калашниковой и Н.Д. Волжиной). (Ср. в «Элегии»: «Здесь так светло. Не слышен псиный лай./ И колокольный звон почти не слышен».) Однако интереснее привести другой фрагмент из IV медитации, который "развернут" Бродским на уровне двух строф стихотворения. У Донна говорится: «Наши создания – это наши мысли, они родились великанами: они простерлись с Востока до Запада, от земли до неба, они не только вмещают в себя Океан и все земли, они охватывают Солнце и Небесную твердь; нет ничего, что не вместила бы моя мысль, нет ничего, что не могла бы она в себя вобрать. Неизъяснимая тайна; я, их создатель, томлюсь в плену, я прикован к одру болезни, тогда как любое из моих созданий, из мыслей моих, пребывает рядом с Солнцем, воспаряет превыше Солнца, обгоняет Светило и пересекает путь Солнечный, и шага одного им на то достаточно»[30]. «Медитации», как и «Схватка смерти», – неотъемлемая часть почти любой антологии, где представлены прозаические фрагменты Донна, и когда Бродский говорит, что к моменту создания «Большой элегии» какого-то Донна он фрагментарно знал, мы можем с уверенностью предположить, что указанный нами текст был ему известен.

            Интересна еще одна аллюзия, намечаемая в цитируемых строках. Несомненно, "модель", которая так или иначе присутствовала в сознании Бродского в процессе работы над стихотворением, – жанр "спора души и тела", самый известный образец которого – «Разговор души и тела» Франсуа Вийона, Бродскому, несомненно, знакомый. К этому же жанру относится и «Душа и тело» Н.Гумилева. Для Бродского, Гумилева не любившего – в интервью С. Волкову он прямо говорит, что с его точки зрения «стихи Гумилева – это не бог весть что такое»[31], – творчество того могло быть очень сильно "интенсифицировано" общением с Ахматовой. Во всяком случае, стихи Гумилева они обсуждали[32]. В «Огненном столпе» Гумилева – последнем его сборнике, скомпонованном перед арестом, – присутствует цикл из трех стихотворений «Душа и тело». К этому сборнику Бродский относился мягче, чем к другим. В интервью Волкову он замечает: «Помню довольно длинный разговор с Ахматовой про микрокосм Гумилева, который к моменту его ареста и расстрела начал стабилизироваться, становиться его собственной мифологией. Совершенно очевидно, что уж кто был убит не вовремя – так это Гумилев»[33]. В первом из стихотворений цикла «Душа и тело» есть следующая строфа:

 

-  Безумная, я бросила мой дом,

К иному устремясь великолепью.

И мир земной мне сделался ядром,

К какому каторжник прикован цепью[34].

 

Тем самым, вполне возможно, что «тяжелые, как цепи, чувства, мысли» у Бродского в «Большой элегии» восходят к Гумилеву. Однако заметим, что в «Обращениях к Господу в час нужды и бедствий» Донн постоянно возвращается к цепям и узам болезни, что удерживают его на ложе, поэтому "гумилевская" аллюзия может быть дополнительной, но не обязательной.

            Далее в «Большой элегии» вводится тема даруемой бессмертием свободы.

 

И климат там недвижен в той стране,

оттуда все, как сон больной в истоме.

Господь оттуда – только свет в окне

туманной ночью в самом дальнем доме.

<...>

Все, все вдали. А здесь неясный край.

Спокойный взгляд скользит по дальним крышам.

Здесь так светло. Не слышен псиный лай.

И колокольный звон совсем не слышен.

<...>

Ну вот, я плачу, плачу, нет пути.

Вернуться суждено мне в эти камни.

Нельзя придти туда мне во плоти.

Лишь мертвой суждено взлететь туда мне.

<...>

Не я рыдаю – плачешь ты, Джон Донн.

Лежишь один, и спит в шкафах посуда,

покуда снег летит на спящий дом,

покуда снег летит во тьму оттуда"[35].

 

Происходит возврат к началу стихотворения, низвержение из серафических сфер на землю, пространство вновь сжимается до комнаты – точнее – до тела спящего (?) поэта. Но из этой "начальной точки", обогащенной множеством смыслов, происходит новая развертка – третья часть стихотворения. Причем если начиналась «Элегия» фразой «Джон Донн уснул», то эта третья часть вводится словами: «Подобье птиц, он спит в своем гнезде». Упоминание птицы становится здесь сквозным рефреном, трижды появляясь в начале очередной строфы: «Подобье птиц, душа его чиста»; «Подобье птиц, и он проснется днем,» – поэтическая мысль движется по спирали, перебирает схожие/параллельные варианты, чтобы – еще раз отшатнувшись к началу стихотворения – можно было, наконец, выговорить главное:

 

Уснуло все. Но ждут еще конца

два-три стиха. И скалят рот щербато,

что светская любовь – лишь долг певца,

духовная любовь – лишь плоть аббата.

На чье бы колесо сих вод ни лить,

оно все тот же хлеб на свете мелет.

И если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?

Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.

Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.

Еще рывок! И только небосвод

во мраке иногда берет иглу портного.

Спи, спи, Джон Донн. Усни, себя не мучь.

Кафтан дыряв, дыряв. Висит уныло.

Того гляди, и выглянет из туч

звезда, что столько лет твой мир хранила[36].

 

«Дыра в ткани» – несомненная аллюзия на "существованья ткань сквозную" – переживание онтологической пустоты, Богооставленности. У Бродского этот мотив  "метафизического похмелья" повторяется из текста в текст, обретая предельную ясность в «Разговоре с небожителем», где вслед за воплем к Богу проговаривается:

 

            <...> И, кажется, уже

            не помню толком

 

                        о чем с тобой

витийствовал – верней, с одной из кукол,

пересекающих полночный купол.

            Теперь отбой,

            и невдомек,

зачем так много черного на белом?

Гортань исходит грифелем и мелом

            и в ней – комок...[37]

 

В более позднем стихотворении – не эхом ли «Большой элегии» отзываясь, – мотив ткани появляется в сходном значении:

 

Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою.

И она скукоживается под рукою[38].

 

Однако нас более интересует другое – появление в конце стихотворения «висящего уныло кафтана» производит впечатление неожиданности и нарочитости. В перечислениях первой части фигурировал не кафтан, а камзол. Можно, конечно, поставить между ними знак равенства – а соответственно, уравнять Англию – и Россию, утверждая вслед за этим, что Бродский в последних строках отождествляет себя с Донном: интерпретация возможная – но слишком "лобовая". Однако некое интонационное "автоподчеркивание" в этой строке присутствует. И связано оно, скорее, с тем, что призвано выделить отсылку – все к тому же Донну. В «Молитве VI» из «Обращений к Господу...» встречается следующий пассаж: «И коль будет угодно Тебе распорядиться телом моим, этим одеянием ветхим, так, что оставишь его мне и дальше стану носить его в мире сем, или же совлечешь его с меня и уберешь в общий шкаф – в могилу, где пребывать ему, покуда не придет мир новый, –  да послужит выбор Твой ко славе Твоей, и да облечешь Ты тело мое славою, которую Спаситель наш, Иисус Христос, стяжал для тех, кого соделаешь Ты имеющими долю в Воскресении Его»[39]. Молитвы из «Обращений», в отличие от медитаций, редко печатаются в антологиях, – поэтому вопрос, как мог Бродский знать этот текст, остается открытым, однако само наше наблюдение о сознательном параллелизме двух текстов представляется обоснованным –  у Донна выстроена цепочка "тело – одеяние – шкаф – могила", присутствующая и в «Большой элегии»: «спят... шкафы, стекло, часы...» – «нельзя придти туда мне во плоти» – «забыв тебя, мой свет,/ в сырой земле, забыв на век, на муку...».

            Д. Бетеа, со ссылкой на К.Л.Кляйна, указывает на еще ряд донновских текстов как возможных источников образности «Большой элегии»: «О слезах при разлуке» (Valediction: forbidding weeping) – это стихотворение Бродский переводил, поэмы «Плач Иеремии» (Lamentations of Jeremy) и «Странствие души» (The progress of the soul) и «Священные сонеты» (The Holy Sonnets) III и VII[40]. Однако, с нашей точки зрения, оправдана лишь аллюзия на «Священный сонет VII» – все прочие тексты соотнесены с «Большой элегией» лишь по тому признаку, что они написаны Донном и в них упомянут плач. Что касается «Священного сонета», то позволим себе привести его целиком, ибо параллели, действительно, прослеживаются:

 

At the round earth imagin'd corners, blow

Your trumpets, Angells, and arise, arise

From death, your numberlesse infinities

Of soules, and to you scattered bodies goe.

All whom the flood did, and fire shall o'erthrow,

All whom warre, dearth, age, agues, tyrannies,

Despaire, Law, chance, hath slaine, and whose eyes,

Shall behold God, and never test death woe.

But let me sleep, Lord, and me mourne a space,

For, if above all these, my sinnes abound,

'Tis late to aske abundance of thy grace,

When we are there; here on this lovely ground,

Teach me how to repent; for that's as good

As if thou'hadst seal my pardon, with my blood.

 

В переводе Д.Щедровицкого сонет звучит следующим образом:

 

С углов земли, хотя она кругла,

Трубите, ангелы! Восстань, восстань

Из мертвых, душ неисчислимый стан!

Спешите, души, в прежние тела! -

Кто утонул и кто сгорел дотла,

Кого война, суд, голод, мор или тиран

Иль страх убил... Кто Богом осиян,

Кого вовек не скроет смерти мгла!...

Пусть спят они. Мне ж горше всех рыдать

Дай, Боже, над моей виной кромешной:

Там поздно уповать на благодать...

Благоволи ж меня в сей жизни грешной

Раскаянью всечасно поучать:

Ведь кровь Твоя – прощения печать![41]

 

У Донна к Судному дню трубят Ангелы, у Бродского в «Элегии» – архангел Гавриил:

 

... "Не ты ли, Гавриил,

подул в трубу, а кто-то громко лает?

Но что ж лишь я один глаза открыл,

а всадники уже коней седлают".

 

Мотивы сокрушения и рыдания у Донна и Бродского также абсолютно параллельны.

            Как мы видим, стихотворение Бродского прошито донновскими реминисценциями и построено с учетом принципов, почерпнутых Бродским у Донна: текст развивается по спирали метафор вокруг одного сквозного образа  "сон/смерть", – чтобы в конце вернуться к исходной точке на ином смысловом уровне. Этот композиционный прием, практически у раннего Бродского (до 1963 г.) не встречающийся, для периода 1963 – 1972 гг. (т.е. до отъезда из России) типичен.

            Заметим, что несомненным параллельным текстом к «Большой элегии Джону Донну» является «Прощальная ода». В «Оде», построенной как вопль к Богу – молитва о потерянной возлюбленной, – разрабатывается тот же круг мотивов: заснеженное пространство, в котором затерян поэт, сон как подобие смерти, птичий полет как прорыв в высшие сферы. Сквозной метафорой для «Оды» служит схождение во Ад: Орфея за Эвридикой и Данте – во имя Беатриче.

То, что «Ода» проникнута влиянием Донна, не вызывает никаких сомнений: в 19-й строфе стихотворения содержится четкая отсылка к тому же пассажу из «Медитации XVII», который мы уже упоминали выше:

 

Кончено. Смерть! Отлив! Вспять уползает лента!

Пена в сером песке сохнет – быстрей чем жалость!

Что же я? Берег пустой? Черный край континента?

Боже, нет! Материк! Дном под ним продолжаюсь!

Только трудно дышать. Зыблется свет неверный.

Вместо неба и птиц – море и рыб беззубье.

Давит сверху вода – словно ответ безмерный –

и убыстряет бег сердца к ядру: в безумье[42].

 

            Ряд образов «Оды» перекликается с «Большой элегией» на еще более тонком плане. Так, если в «Элегии» было сказано: «Господь оттуда – только свет в окне/ туманной ночью в самом дальнем доме», то в «Прощальной оде»: «Бог глядит  из небес, словно изба на отшибе:/ будто к нему пройти можно по дну оврага…» Как и «Большая элегия», «Прощальная ода» стремится к "спиральной" композиции. В первой строфе задается пейзаж:

 

Ночь встает на колени перед лесной стеною.

Ищет ключи слепые в связке своей несметной.

Птицы твои родные громко кричат надо мною.

Карр! Чивичи-ли карр! – словно напев посмертный[43].

 

Заканчивается же стихотворение тем, что поэт сам превращается в птицу, взмывает над своим горем – но платой за то становится дар членораздельной речи:

 

Карр! чивичи-ли-карр! Карр, чивичи-ли... струи

снега ли... карр, чиви... Карр, чивичи-ли... ветер...

Карр, чивичи-ли, карр Карр, чивичи-ли... фьюи...

Карр, чивичи-ли, карр. Карр... Чечевицу видел?[44]

 

Упоминание здесь чечевицы отсылает читателя к библейской истории Иакова и Исава, продавшего свое первородство за чечевичную похлебку: «Исаак любил Исава, потому что дичь его была по вкусу его, а Ревекка любила Иакова. И сварил Иаков кушанье; а Исав пришел с поля усталый. И сказал Исав Иакову: дай мне поесть красного, красного этого, ибо я устал. От сего дано ему прозвание: Едом. Но Иаков сказал [Исаву]: продай мне теперь же свое первородство. Исав сказал: вот, я умираю, что мне в этом первородстве? Иаков сказал [ему]: поклянись мне теперь же. Он поклялся ему, и продал [Исав] первородство свое Иакову. И дал Иаков Исаву хлеба и кушанья из чечевицы; и он ел и пил, и встал и пошел; и пренебрег Исав первородство (Быт. 25, 28 – 34)». Заметим, что эта отсылка увязывает «Большую элегию Джону Донну», «Прощальную оду» и "библейскую" поэму «Исаак и Авраам» в единый цикл, объединенный метафизической проблематикой.

 

В «Исааке и Аврааме» мы сталкиваемся со сквозной метафорой, разрабатываемой на протяжении всей поэмы, оборачивающейся новыми и новыми гранями, – то есть c типичным "conceit" поэтов-метафизиков. Однако Бродский радикально перерабатывает этот прием:  если у Донна conceit служил основой сравнительно короткого – как правило, менее 30 строк – стихотворения (серьезными исключениями стоит признать лишь два стихотворных послания: «Шторм» – кстати, Бродским переведенный, – и «Штиль»), то Бродский создает вокруг сквозной метафоры протяженные вещи, балансирующие на грани стихотворения и поэмы. Л.Лосев в своей статье «Политика/Поэтика» в качестве примера таких построений подробно анализирует «Письмо в бутылке» (1964), отмечая, что в этом стихотворении «развернутая метафора (conceit) проходит через весь текст и служит основой для разработки самого сюжета... Однако этот сюжет, в свою очередь, образует лишь "рамку" вокруг основного содержания стихотворения – прощания с миром»[45].

            Использование Бродским «донновских» геометрических метафор в другом «прощальном» стихотворении –  «Пенье без музыки» (1970) – рассматривает М.Крепс в своей монографии «О поэзии Иосифа Бродского»[46].

            Давая подробный разбор «Пенья без музыки», М. Крепс при этом проходит мимо "донновского" контекста, в котором функционирует это стихотворение[47].

            «Пенье без музыки» датировано 1970 годом. К этому периоду относится интенсивная работа Бродского над переводами из Донна и метафизиков для планируемого Аникстом тома, более того, – четыре из этих переводов вошли в изданную в том же году в Нью-Йорке «Остановку в пустыне» – первый сборник Бродского, в компоновке  которого поэт сам принимал участие. Для нас важен в данном случае не только тот факт, что в момент работы над «Пеньем без музыки» Донн актуально присутствовал в сознании Бродского, но и то, что переводы из Донна не могли не быть так или иначе известны адресату Бродского, к которому обращено стихотворение.

            «Пенье без музыки» построено как прощальная речь, обращенная поэтом к возлюбленной. Таким образом, мы имеем дело с жанром «Valediction» – «Прощания», хорошо знакомым Бродскому по работе над Донном: им выполнены переводы двух его прощальных стихотворений – «A Valediction: Forbidding Mouring» («Прощанье, запрещающее грусть») и «A Valediction: On Weeping» («О слезах при разлуке»).

            В «Пенье без музыки» мы имеем дело со своеобразной транспозицией донновского текста. Приведем начало стихотворения:

 

Когда ты вспомнишь обо мне

в краю чужом – хоть эта фраза

всего лишь вымысел, а не

пророчество, о чем для глаза,

 

вооруженного слезой,

не может быть и речи: даты

из омута такой лесой

не вытащишь – итак, когда ты

 

за тридевять земель и за

морями, в форме эпилога

(хоть повторяю, что слеза,

за исключением былого,

 

все уменьшает) обо мне

вспомянешь все-таки в то Лето

Господне и вздохнешь – о не

вздыхай! – обозревая это

 

количество морей, полей,

разбросанных меж нами, ты не

заметишь, что толпу нулей

возглавила сама. В гордыне

 

твоей иль в слепоте моей

все дело, или в том, что рано

об этом говорить, но ей-

же Богу, мне сегодня странно,

 

что, будучи кругом в долгу,

поскольку ограждал так плохо

тебя от худших бед, могу

от этого избавить вздоха[48].

 

Синтаксис текста не позволил нам сократить цитату. Обратим пристальное внимание на выделенные нами курсивом фрагменты – и сравним их с образностью донновского стихотворения «О слезах при разлуке» в переводе Бродского:

 

Дай слезы мне

Лить пред тобой, пока еще мы рядом.

И каждую чекань печальным взглядом:

Клейменые и ценятся вдвойне.

<...>

 

Из пустоты

Чеканщик создает подобье мира,

На круглый шар с искусством ювелира

Трех континентов нанося черты.

Вот так же в каждой

Слезе твоей я сталкиваюсь с жаждой

стать целым миром – с обликом твоим;

<...>

 

Сродни Луне

О не усугубляй приливов горя!

Не научай своим объятьям моря

И так неравнодушного ко мне.

Тоской своею

Не подавай дурной пример Борею,

Чтоб не вздымался, яростен и лих.

Жестока вздохов глубина твоих.

Как воздух нам один отпущен на двоих[49].

 

Параллелизм – но параллелизм зеркальный! – этих текстов очевиден. У Донна слезы проливаются возлюбленными во время прощания, разлука еще лишь грозит им: «Дай слезы мне/ Лить пред тобой, пока еще мы рядом,» – у Бродского влюбленные уже разделены, оторваны друг от друга навсегда: «Когда ты вспомнишь обо мне/ в краю чужом...» Между ними пролегает вся безмерность пространства: «за тридевять земель и за/ морями» – однако пространство это можно охватить взглядом: если представить географическую карту: «обозревая.../ количество морей, полей,/ разбросанных меж нами» – то есть, представив тот самый донновский глобус, на который «чеканщик... с искусством ювелира... нанес черты». Герой Донна умоляет возлюбленную не вздыхать. У Бродского поэт может «от этого избавить вздоха» возлюбленную – как от вздоха, ничего не меняющего и ненужного. Бесповоротность ситуации многократно подчеркнута аллюзией на донновский текст. Стихотворение Донна служит Бродскому своеобразным резонатором, усиливая трагизм, – ибо так, как у Донна, уже быть не может!

            И появление дальше "геометрического" мотива связано именно с этим приемом:

 

                                   ... возьми

перо и чистый лист бумаги

 

и перпендикуляр стоймя

восставь, как небесам опору,

меж нашими с тобой двумя

- да, точками: ведь мы в ту пору

 

уменьшимся и там, Бог весть,

невидимые друг для друга,

почтем еще с тобой за честь

слыть точками: итак, разлука

 

есть проведение прямой,

и жаждущая встречи пара

любовников – твой взгляд и мой -

к вершине перпендикуляра

 

поднимется, не отыскав

убежища, помимо горних

высот, до ломоты в висках;

и это ли не треугольник!

 

Перед нами трагическая инверсия донновского «Прощанья, запрещающего грусть», с его знаменитым "геометрическим" сравнением возлюбленных с ножками циркуля,  причем отсылка жестко подчеркнута – строка «меж нашими с тобой двумя» дает возможность иного продолжения: жизнями, душами, провоцируя ассоциацию-воспоминание – «Простимся. Ибо мы – одно./ Двух наших душ не расчленить,/ Как слиток драгоценный. Но/ Отъезд мой их растянет в нить», – ассоциацию, ернически уничтожаемую всем дальнейшим развертыванием стихотворения. Не донновская окружность, где:

 

... Те будет озирать края,

Не двигаясь твоя душа

Где движется душа моя..

 

– но прямая, делающая немыслимым всякое возвращение «с моих кругов туда, откуда я пускался в путь», разрыв, не оставляющий возлюбленным иного «убежища/ помимо горних/высот».

            Мы видим, что «Пенье без музыки» нельзя верно понять, не учитывая того, что контекстом для него являются два донновских «Прощания»: «О слезах при разлуке» и «Прощанье, запрещающее печаль» (вся "геометрия" «Пения» вырастает из донновского образа циркуля).

            Что касается "рациональности", "рассудочности" этих геометрических метафор у Бродского, то он сам дал им – в том же «Пенье без музыки» – очень четкое определение: «схоластика/ и в прятки с горем/ лишенная примет стыда/ игра»[50]. Собственно говоря, мы имеем дело с определенного типа риторикой, названной А. Жолковским «витиеватым красноречием Бродского»[51], – риторикой жестко и логично структурированной, нужной поэту, чтобы, как сказано в стихотворении «Загадка ангелу", «боль топить,/ захлестывать моторной речью»[52]. "Заговариваются" любовь, отчаянье, разлука, одиночество, смерть:

 

Любовь сильней разлуки, но разлука

длинней любви. Чем старее гранит,

тем явственней отсутствие ланит

и прочего. Плюс запаха и звука[53].

 

  "Рациональность", риторичность: «любовь сильней разлуки, но разлука/ длинней любви», – всего лишь уравновешивает лихорадочную гиперболизированность эмоций, тоски по возлюбленной, страсти – то, что создает у Бродского «сильных чувств динозавра/ и кириллицы смесь» («Строфы»)[54].

            Таким образом, связь поэтик Донна и Бродского далеко выходит за рамки проблемы перевода. О пресловутом "ученичестве" Бродского по отношению к Донну следует говорить не столько в связи со строфикой или использованием conceits, сколько в связи со сменой композиционных принципов организации текста. Развертывание сквозной метафоры, обрастающей отступлениями и структурирующей воронкообразную композицию текста, было отличительной особенностью поэтики Донна, выделявшей его среди современников, и именно этот композиционный прием, усвоенный Бродским в 1962/3 гг., надолго определил его поэтику. При этом источником аллюзий для Бродского проза Донна служила не в меньшей степени, чем стихи, а чтение Донна и работа над переводами его стихов служили импульсами для создания собственных текстов Бродского. Помимо композиционных приемов, общим для Бродского и Донна оказывается принцип отношения текста (стихотворения) и контекста (культурных топосов эпохи[55]): вне контекстуальных аллюзий смысл текста остается недопонятым, ускользает, искажается. И именно совпадение исходных характеристик двух поэтик сделало Бродского и адекватным переводчиком поэзии Донна на русский язык, и тем, чья роль столь точно передается английским словом “champion” в его старом, связанном еще с рыцарской эпохой значении, – представителем, воином, выходящим на турнир в честь сюзерена.

niw 06.11.20004