А.Нестеров 
(МГЛУ)

О структуре цикла И.Бродского 
«Июльское интермеццо».  

Памяти флейтиста Александра Воронина,  
которому автор статьи обязан  
использованной здесь информацией 
о джазовых составах 50-ых – 60-ых гг.  

Для поэзии Бродского весьма характерно, что часто она есть продолжение чужой поэтической речи[1]. Многие стихи Бродского начинаются «с затакта». Подразумеваемого, но не указанного. Так, «Элегия на смерть Т.С. Элиота» следует оденовскому стихотворению «Памяти У.Б.Йейтса», «1 сентября 1939 г.» вторит одноименному стихотворению Джона Берримена[2] – и примеры эти можно множить и множить.

            Одна из частей «Июльского интермеццо» – большого цикла 1961 г. – начинается:

 

            «Воротишься на родину. Ну что ж.

            Гляди вокруг, кому еще ты нужен,

            кому теперь в друзья ты попадешь.

            Воротишься, купи себе на ужин

 

            какого-нибудь сладкого вина,

            смотри в окно и думай понемногу:

            во всем твоя, одна твоя вина.

            И хорошо. Спасибо. Слава Богу.»[3]

 

В данном случае «затактовым текстом» оказывается романс А. Вертинского «Без женщин»[4].

            Вертинский в ту пору вновь стал звучать в России[5] – на какое-то время после своего возвращения на родину он попал в число чуждых, но дозировано-дозволенных «советскому человеку» авторов, став своего рода ниточкой, связующей две эпохи. Его романсы и песенки провоцировали странную смесь иронии и ностальгии, являясь символом чего-то большего, чем они сами. О популярности Вертинского говорит хотя бы то, что в 1952 и 1953 гг. ему дали выступить в одном из самых крупных залов Москвы – в «России».

            Именно печальный, в меру грустный и в меру ироничный Пьеро светских салонов и поэтических кафе начала века оказывается «собеседником» Бродского в интересующем нас стихотворении. Достаточно положить рядом два текста – «Воротишься на родину…» Бродского и «Без женщин» Вертинского, чтобы увидеть их параллелизм. Мы ограничимся тем, что процитируем несколько строф романса, курсивом выделив параллели:

 

            «Как хорошо без женщин и без фраз,

            Без горьких слез и сладких поцелуев,

            Без этих милых, слишком честных глаз,

            Которые вам лгут – и вас еще ревнуют.

           

            Как хорошо без театральных сцен,

            Без долгих благородных объяснений,

            Без этих истерических измен,

            Без этих запоздалых сожалений.

 

            <...>

            Как хорошо проснуться одному

            В своем уютном холостяцком flat’е,

            И знать, что ты не должен никому

            Давать отчеты ни о чем на свете.

           

            Как хорошо с приятелем вдвоем

            Сидеть и пить простой шотландский виски,

            И улыбаясь, вспоминать о том,

            Что с этой дамой вы когда-то были близки...»

 

Сравни у Бродского:

 

            Как хорошо, что некого винить,

            как хорошо, что ты никем не связан,

            как хорошо, что до смерти любить

            тебя никто на свете не обязан.

 

            Как хорошо, что никогда во тьму

            ничья рука тебя не провожала,

            как хорошо на свете одному

            идти пешком с шумящего вокзала.

 

            Как хорошо, на родину спеша,

            поймать себя в словах неоткровенных

            и вдруг понять, как медленно душа

            заботится о новых переменах.

 

            Синтаксически-ритмическая близость двух текстов очевидна – и сколь разителен при этом контраст. Иронично-манерная салонность Вертинского,  с его «простым шотландским виски», «уютным холостяцким flat’ом», – и скупая, горькая интонация Бродского, в чьем тексте – дешевое красное вино, путь «пешком с шумящего вокзала». На одном полюсе – «долгие благородные объяснения», на другом – едва ли не советско-казенное «любить не обязан». Контраст двух эпох – Серебряного века с его порой фальшивой мишурой и «черно-белого рая новостроек» шестидесятых. Именно это несоответствие и порождает напряженность поэтического диалога-отталкиванья, именно оно и делает его возможным. В вызванной коммунистическим экспериментом обнищании внешней, вещной стороны жизни, в прорежении ее ткани, исчезновении всякой скрашивающей, наполняющей быт уютом предметности мира, кроется одна из причин, в силу которой в России послевоенная поэзия обернулась лицом к метафизике, к последним вопросам бытия. Сквозь полинялый, убогий лик мира стала просвечивать его сущность...

Отсюда – и переводы Бродского из Донна, и столь отчетливо звучащие дантовские мотивы в «Прощальной оде». Бродский вбирает в себя опыт метафизической поэзии, предельно раскрывшись навстречу ему[6]. В конечном итоге, все это кульминирует в «Большой элегии Джону Донну», с ее вопросом-отчаяньем:

 

            «Ведь если можно с кем-то жизнь делить,

            То кто же с нами нашу смерть разделит?»

 

Именно поэтическая высота этой интонации, «предельность» самого вопрошания и есть тот «камертон», который определяет строй едва ли не всех текстов Бродского. Именно к этому абсолютному тону сдвигает Бродский вполне кокетливую песенку Вертинского.

            Но, чтобы увидеть эту точку отсчета именно так, необходимо обратиться ко всему циклу «Июльское интермеццо», в который вошло «Воротишься на родину...»

            В полном виде цикл публикуется весьма поздно – едва ли не двадцать лет спустя после его написания. В предисловии к «Остановке в пустыни» о нем упомянуто как об «Августовском интермеццо»[7]. В «Остановку...» же включены лишь два стихотворения: «Воротишься на родину...»[8] (четвертое в цикле) и «Проплывают облака» (заключительное, десятое стихотворение)[9]. Внутри сборника эти тексты подчинены особому ритму восприятия, заданному для всей книги, напоминающей своим планом целостное архитектурное сооружение, –  их разделяет более дюжины других стихов. В сборнике «Стихотворения и поэмы» 1965 года[10], составлявшемся без всякой редактуры Бродского, из «Интермеццо» присутствуют те же два стихотворения и «Романс», причем и здесь – без всякого указания на их принадлежность к некому единству.

            Но в 1961 году, когда было написано «Интермеццо», Бродский экспериментировал с большими формами. В течении этого года создаются или дорабатываются «Петербургский роман», «Гость», «Шествие». Фактически, все три вещи – попытка воплотить «современную» поэму. Для них характерен  если не сквозной сюжет, то сквозная драматургия. Очевидно, к этому же кругу текстов следует отнести и «Июльское интермеццо».

            Если обратиться к самому циклу, мы обнаружим, что его ядро, части с 4 по 8, составляют тексты, «прошитые» музыкальными ассоциациями, начиная от заглавий: «Пьеса с двумя паузами для сакс-баритона» (пятое стихотворение цикла), «Романс» (шестое), «Современная песня» (седьмое), «Июльское интермеццо»(восьмое). Заметим, что характерным образом во втором стихотворении цикла – «Люби проездом родину друзей» – упоминается вальс, а в десятом – «Проплывают облака» – детское пение. При этом очевидно некое заданное чередование «современных» музыкальных жанров: джазовая пьеса, «современная песня» и жанров, тяготеющих если не к «классике», то, во всяком случае, к эпохе ушедшей, и в первую очередь – к рубежу веков: «романс» и «интермеццо».

            «Ключ» к подобной структуре дан в «Пьесе с двумя паузами для сакс-баритона». Сакс-баритон – не столько обозначение инструмента – тот был бы баритон-саксофон, – сколько определение некого  голоса: помесь баритона с саксом, способного пропеть, проговорить, выговорить жизнь, сохраняя соответствующую высоту и тембровку. (Из всех упоминаемых в стихотворении джазовых музыкантов[11]  лишь Джерри Маллиган играл на баритон-саксофоне. Остальные: Диззи Гиллеспи – труба, Джордж Ширинг – фортепьяно, Эрролл Гарнер – фортепьяно, Телониус Монк – фортепьяно. Существует совместная запись Монка и Маллигана, сделанная в 1957 году: «Mulligan meets Monk»[12].)

            С голосом же, вокалом связаны и «романс», и «песня». Вспомним, что в авторской ремарке, предваряющей «Шествие», Бродский уточняет смысл, вкладываемый им в понятие романс:  «Романс – здесь понятие условное, по существу – монолог. Романсы рассчитаны на произнесение – и на произнесение с максимальной экспрессией. <...> Романсы, кроме того, должны произносится высокими голосами: нижний предел – нежелательный – баритон, верхний – идеальный – альт»[13]. Больше того, отчетливый привкус мелодекламации – жанра, любимого, опять же, в начале века, – слышится и в заключающем «Интермеццо» тексте – «Проплывают облака...».

            Фактически, все развитие сюжета внутри цикла «подзвучено» «музыкой, доносящейся из окон», которая играет роль и фона существования – некой предметной вещности мира, втягиваемой в поэтический текст, – и ассоциативного ряда.

            И «музыкальная упорядоченность»  «Интермеццо» провоцирует на поиск соответствующих ассоциаций для остальных стихов. Заметим, что четным стихотворениям соответствуют музыкальные формы, тяготеющие к началу века. Пропуск третьего, нечетного, и, смеем предположить, в силу указанного ритма – «современного» текста (пусть существующего только номинально – как «пропущенная» строфа в «Евгении Онегине»), – лишь еще одно доказательство небесполезности этого занятия.

            Напрямую заявленной «музыкальной рамки» в названии и явных «музыкальных отсылок» в тексте не имеют «Письмо на Юг» и «Августовские любовники».

            Отметим, что само название – «Августовские любовники» – звучит осознанным диссонансом к названию цикла – «Июльское интермеццо». Это стихотворение локализовано как бы за хронологическими пределами всего цикла, очерченными названием. Облаченные в красные рубашки тени любовников, вечно возвращающихся «на новый круг», уже за пределами этой страсти, скользят сквозь призрачный город, город посмертия, который – лишь раскрашенный призрак бытия, морок. Жизнь вне любви, жизнь-в-смерти. (Ту же процессию призраков встретим мы и в «Шествии», со звучащей в его финале темой вечного возвращения на мучительно-бессмысленный круг существования.) В утешение же читателю «Интермеццо» остается омытая печалью воспаряющая ввысь кода – «Проплывают облака...»

            Интересно, что обостренное внимание к нумерологическим построениям, задающим всю организацию текста, оказывается характерной чертой не только «Июльского интермеццо», но, в первую очередь, тех поэм Бродского, где ему уже удалось найти адекватную форму для «больших вещей» (циклы и поэмы 1961 года: «Гость», «Три главы», «Петербургский роман», «Шествие» и анализируемое нами «Интермеццо», – следует, все же, считать лишь «подступами к большой форме»).

            Так, в «Исааке и Аврааме» важную структурообразующую роль играют числа «четыре» и «восемь»: значительный фрагмент поэмы посвящен интерпретации графического образа четырехбуквенного слова «куст»[14], вокруг которого формируется образ Неопалимой Купины –  тернового куста, горящего не сгорая, в котором Господь явился Моисею, – а само это слово становится отражением Тетраграмматона, Имени Господня. А настойчивое повторение в поэме цифры «8» – причем в виде графического значка, соотносимого с символом бесконечности, – вполне вероятно, восходит к каббалистической традиции, где эта цифра соотносится с восьмой сефирой дерева Сефирот, – Хесед, «Славой»[15].

            О том, что форма поэмы «Горбунов и Горчаков» в первую очередь была предопределена избранной для поэмы формой стиха: «того, что я называю децимой, с чередующейся рифмой ABABABABAB. В каждой строке десять слогов, в каждой строфе десять строк, в каждой части десять строф. Я использовал это в поэме <…>, чтобы передать умонастроение персонажей», – отмечал сам Бродский в интервью Анн-Мари Брамм[16].

             Как мы видим, изучение композиционно-нумерологических структур в поэзии Бродского, одним из примеров которых может служить строение цикла «Июльское интермеццо», открывает весьма интересные перспективы.

niw 07.01.2005